Владимир Карасев

Мои статьи

МИАНКАЛЬСКИЕ РЕЛЬЕФЫ

2020-08-06

…Но лик сокрыт – опущено

                                        забрало

Но плащ истлел

                       на ржавленной броне.

Был воин, вождь. Но имя

                                        Смерть украла

И унеслась на чёрном

                                  скакуне.

 

                                             Иван БУНИН.

 

Мианкаль – остров древних тайн.

Солнечным летним днём 1950 года в тридцати километрах к северу от города Самарканд, на территории социалистической коммуны - колхоза имени С.М.Будённого, было сделано удивительное открытие. Жители близлежащего кишлака нашли на задернованном склоне степной балки (овраге) торчащую из земли глиняную голову лошади. Подъехавший к месту события председатель Совета урожайности колхоза Намазбай Абдуллаев приказал выкопать находку. Очень скоро из земли была извлечена вся фигура странного коня. Странная потому, что это был не просто конь, а прямоугольной формы глиняный ящик, углы которого были заовалены. Стенки ящика закруглялись наверху, образуя свод, который, при наличии на торцевой стенке возвышающейся головы придаёт ему сходство с формой конского туловища. На «спине» коня было сделано большое округлое отверстие, закрытое крышкой.

 

Стараниями товарища Абдуллаева крышка была разломана, но ожидаемого золота в ящике обнаружено не было. Только человеческие кости заполнили костехранилище, которое имело размеры 50Х26 сантиметров. Высота обнаруженного оссуария, до конской головы, составляла 55 сантиметров. Толщина стенок не превышала 2 сантиметров. Он был сформован из неравномерно обожженной лёссовой глины светло-желтого цвета с добавлением дресвы (мелкие камешки). Нижняя часть оссуария имела красноватый цвет из-за некачественного обжига при изготовлении.

 

При выламывании крышки были частично отбиты уши и повреждена грива коня. Кости покоившегося там человека, были сброшены в уже выкопанную яму, где стоял сам оссуарий, а ящик был доставлен на колхозный склад, где среди хомутов, верёвок и запчастей к нехитрой колхозной технике, он и простоял два года, пока его там не обнаружили сотрудники Самаркандского краеведческого музея истории.

 

Эти ящики – костехранилища, представляют особую группу предметов древнего погребального культа, характерные для среднеазиатского региона. Обычно они терракотовые (изредка гипсовые), изготовленные в форме ящика прямоугольной или овальной формы, с крышками, нередко с изображениями или орнаментальными мотивами, причём в разных районах Средней Азии их формы и оформление имеют существенные различия.

 

Итак, оссуарий представлял собой смоделированный ящик с одной стороны которого находится конская голова на массивной полой шее с поднятой гривой, а, напротив (на «крупе лошади») расположено отверстие, закрывавшееся несохранившейся крышкой. Ось отверстия наклонена, поскольку последнее находится на закруглённом стыке свода и стенок костехранилища, оно вырезано без особого соблюдения симметрии. Место перехода шеи коня к туловищу отмечено концентрической цепью 24-х треугольных углублений, нанесённых также небрежно. «Грудь» этого керамического коня прорезана насквозь тремя узкими вертикальными прорезями. Грива спускается по шее волнообразным гребнем с острым краем. По гриве процарапаны чёрточки, по семь с каждой стороны. Глаза налепные, плоские, тесно поставленные, с углублёнными зрачками. Личина коня имела цилиндрическую форму слегка расширяющаяся к шее.

 

Пример кишлака

Различными исследователями этот оссуарий датировался IV-V веками нашей эры. Только вот никаких аналогий или материалов, позволяющих датировать находку, предъявлено не было. Но, не стоит в данном случае обращать на это внимание. Самое главное в этой находке – сама форма оссуария. Если статуарные – в виде человеческих фигур, оссуарии ещё и можно было проинтерпретировать, то эта форма костехранилища вызывает у настоящих исследователей неоднозначную оценку. Точнее, появляется просто немыслимая трудность в понимании образа мышления зороастрийцев Средней Азии. Выбор подобной конфигурации погребального ящика, мы не встретим нигде на пространствах обитания древних зороастрийцев. Но, мало того, вскоре были обнаружены оссуарии и в форме верблюда.

 

Здесь, на территории Самаркандского Согда нас ждали ещё удивительные и, по-настоящему, знаковые открытия зороастрийского мира. Река Зеравшан, сразу же за Самаркандом разделяется на два рукава – на реку Акдарью (на севере) и Карадарью (на юге). Через 110 км они опять соединяются в единую реку, образуя, таким образом, своеобразный остров шириной свыше 15, а местами и 20 км. Именно этот остров раньше назывался Мианкаль.

 

Местность эта пониженная и поэтому часто затоплялась весенними паводками. От этого земля становилась очень плодородной и издавна обживалась людьми. Сейчас, это область насыщена многочисленными селениями. Мианкаль, как административная единица именовался когда-то местным населением Ним-Сугуд, а район к северу от Акдарьи вплоть до ближайших гор – Сугуди-Калян. В названиях этих – «Полу Согд» и «Великий Согд» - запечатлены древние топонимы и, конечно, представление об этой территории в народе как о коренных согдийских землях.

 

Ещё в конце XIX века русские исследователи были озабочены судьбой археологических холмов, разбросанных по Самаркандской области. Один из них, М. Вирский, писал: «Многиеиз курганов, расположенных на культурной полосе Зерафшанской долины, с каждым годом уменьшаются в объёме по периферии.… При здешнем малоземелье и интенсивной культуре местные земледельцы находят в курганной осыпи прекрасное удобрение и пользуются им для своих целей. Ввиду указанного значения здешних курганов и озабочиваясь сохранением их, по возможности, от дальнейшего умышленного разрушения местными землевладельцами и кладоискателями, кружок любителей археологии при областном управлении Статистическом комитете признал полезным привести все курганы в Самаркандской области в точную известность, определить географическое положениеих, нанести на особую карту, собрать в народе легендарные сказания и затем, при благоприятных условиях, заняться вскрытием этих памятников древности».

 

Сегодня над Самаркандской областью уже давно уже встают солнечные восходы XXI века.

 

Исторические сведения о Мианкале весьма ограничены. Объясняется это тем, что в политической жизни Согда он играл второстепенную роль, в то время как ведущая принадлежала Самарканду, с которым связаны смены династий, события войн, политических катаклизмов. То же в плане экономическом, поскольку Самарканд был центром городской культуры, торговли, ремёсел, чеканки монет. Мианкаль же, всегда был в основном сельскохозяйственным районом, и если его города имели ремесленные мастерские, то, видимо, лишь для удовлетворения внутреннего спроса.

 

Едва ли не единственными сведениями о данном регионе располагают китайские хроники Шинзы (I в. до н.э.) и Цаньханьшу (не позднее 25 г. н.э.), свидетельствующие о том, что «от Давани на западе до Аньси, хотя говорят различными языками, но в обыкновениях весьма сходствуют и в разговорах понимают друг друга». В хрониках «Бейшу» и «Сейшу», составлявшихся с VII веке, в правление династии Тан, повествуется о событиях конца IV – начала VII веков нашей эры на основе более ранних источников и Западный Цао-Иштихан и Хэ-Кушания – отдельные провинции Самарканда, выделялись как самостоятельные владения. Сведения о них повторяются почти дословно в обоих источниках.

 

«Цао. Резиденция владения Цао лежит в нескольких ли от реки Нами (Зеравшан) на юг. Это древняя кангюйская страна. Сие владение не имеет государя, а правление земли канский (самаркандский) владетель поручил сыну своему Угяню. Резиденция имеет три ли окружности. Строевого войска около 1000 человек. В сем владении есть дух Дэси, которому поклоняются во всех владениях, лежащих от западного (Каспийского) моря на восток. Он представлен в образе золотого истукана, в 15 футов в объёме, с соразмерною вышиной. Ежедневно в жертву ему закалывали пять верблюдов, десять лошадей и сто баранов. Число жертвующих иногда простирается до нескольких тысяч (в «Сейшу» - до 7000) и не могут съесть всего. На юго-восток до канского владения 100, на запад до Хэ – 150, на восток до Гуа-чжеу – 6000 ли. В правление Да-йе было оттуда посольство с данью из местных произведений».

 

«Хэ. Резиденция владения Хэ лежит в нескольких ли от реки Нами на юг. Это древняя кангюйская земля. Владетель прозывается Джаову. Он также происходит из рода канского владетеля. Проименование ему Дунь. Резиденция имеет два ли окружности. Строевого войска 1000 человек. Владетель сидит на престоле, представляющем золотого барана. На восток от владения Цао 150 ли, на запад до малого царства Ань – 300, на восток до Гау-чжеу 6750 ли. В правление Да-йе (605-613 гг.) было оттуда посольство с данью из местных произведений».

 

Арабские географы X века привели некоторые данные об областях Иштихана и Кушании. Отмечая исключительное плодородие земель, они указывают на разветвлённую систему их орошения. Главный канал Иштихана, носивший в Х в. то же название, что и город, был выведен, наряду с каналами Синаваб и Бузмаджан, из Зеравшана в местечке называвшимся Губар. По сведениям Ибн-Хаукаля, «каналом этим начинали пользоваться примерно в 4 фарсахах от его головы, где он разветвляется на протоки и орошает пространство в 7 фарсахов, прежде чем доходит до Иштихана. Затем он орошает этот последний и его рустаки и является самым значительным из вышеупомянутых каналов».

 

Арабский географ привёл краткие сведения о главных городах обеих областей: «Иштихан – отдельно стоящий город, очень здоровый, изобилующий окрестными селениями, садами, лугами, местами для прогулок и болотами, поросшими тростником.… В Иштихане имеется цитадель в шахристане и рабад, а также протоки и плантации…». Он же писал о долине Зеравшана вокруг Самарканда и к западу от него следующее: «Если подняться на гору и взглянуть с неё на долину Согдийской реки, то видна сплошная зелень, среди которой не заметно ничего, кроме цитадели или замка. Что же до пространства вне этой зелени, то это негодные земли или невозделанные, но таких видно немного». Всю эту область Согда арабский наместник Са’ид называл «садом халифа», воспрепятствовав в 720/21 г. разграблению, чтобы сохранить её как статью дохода халифатской казны.

 

Это и есть тот самый Мианкаль, который преподнес массу прекрасных памятников зороастрийского верования. Этот регион на многие годы стал местом моих археологических изысканий следов и фактов влияния, которое оказало учение Заратуштры на образ жизни местных насельников. Эта прекрасная земля, наполненная громадной памятью о древних культурах, ждёт ещё своих исследователей…

 

Центром города Иштихана был раннефеодальный населённый пункт – Иштихантепе, разросшийся у подножья богатого и красивого замка, впоследствии преобразованного в цитадель. Период этот археологически запечатлён остатками небольшого, но уникального оссуарного могильника VI-VII вв. на обрывистом берегу канала Хазара, протекающего южнее Иштихантепе.

 

Однако наш рассказ следует начать с события происходившего поблизости отсюда столетие тому назад.

 

Заревшанская долина

 

Бия-Найманские артефакты

 

«Весною этого года мне удалось найти в Катта-Курганском уезде, в кишлаке Бия-Найман фрагменты особого типа оссуариев, до сих пор ещё нигде не встречавшихся, с весьма сложным, разнообразным и многоговорящим рельефным орнаментом. В настоящее время у меня их набралось уже до 700 штук разной величины и орнамента кусков этих оссуариев» - так начинал писать в 1908 году свою статью об удивительных находках Борис Николаевич Кастальский – военный инженер топограф, страстный краевед и очень интересный человек.

 

Эта статья – «Бия-Найманские оссуарии» была опубликована в «Протоколах заседаний и Сообщения членов Туркестанского Кружка любителей археологии» и произвела настоящий фурор в среде местных Туркестанских деятелей культуры и искусства, учёного сообщества. Интерес к древностям Востока вспыхнул с такой силой и эмоциональной энергией, что на очень многие годы поистине – заразил умы и воображения искателей старинных тайн и забытых религиозных учений. Знатокам и дилетантам исторической науки, надолго хватило тем для дискуссий и жарких споров на культурологические темы. Даже в дамских салонах Самарканда, Андижана и Ташкента в течении ряда лет муссировались «познания в зороастровом учении», пока эту тему не сменила Первая мировая война.

 

 «…На этом мы, пока, и заканчиваем наше археологическое описание, в надежде, что сырой материал, здесь представленный на благоусмотрение г.г. учёных археологов, будет ими надлежащим образом использован, и они нам вскоре осветят лучами науки этот тёмный уголок человеческой культуры весьма отдалённого прошлого.… Надеюсь, что вскоре дальнейшие находки и раскопки выяснят лучше, чем все подобные предположения, как этот, так и другие вопросы, возбуждённые в настоящем, несколько преждевременном, очерке.

 

Кроме того, считаю приятным долгом засвидетельствовать свою признательность В.Л. Вяткину за его любезно участие в одной из моих раскопок, а равно и за некоторые ценные указания при составлении настоящего труда» - так закончил автор замечательного открытия свою статью о Бия-Найманских находках.

 

В действительности, «лучами науки этот тёмный уголок» так и не освещён до конца даже сегодня – спустя сто лет после написания этих строк. Фрагменты от оссуариев, имели на своих стенках изображения стоящих мужчин и женщин, в диковинных одеяниях, в коронах, расположенных под арками, они держат в руках различные атрибуты божеств или предметы жреческого ритуала. Алтарь огня, стебли растений, ступка, лопатка, жезлы и другие священные предметы, назначение которых оставалось долго неизвестным, водили исследователей по лабиринтам во многом ещё таинственной в то время религии – зороастризма.

 

Строились различные предположения о семантике изображений на стенках оссуариев и А.Калмыковым, А.Я.Борисовым, Н.И.Веселовским, Л.И.Ремпелем, М.М.Дьяконовым, А.И.Тереножкиным, Г.В.Григорьевым, В.А.Шишкиным* а затем с долей эмоциональной и виртуозной эквилибристики изящной словесностью – А.М.Беленицким, Е.А.Мончадской, Б.Я.Ставитским, Ю.А.Рапопорт, Г.А.Пугаченковой, В.С.Минасянцем*. Но общее, научно обоснованное мнение, «учёная общественность» так и не выработала. А ведь, в принципе, ответы следует искать в пока ещё «кромешной тьме, а не под светом фонаря». И эти ответы из «тьмы веков», часто могут быть просты и понятны до элементарности.

 

Реконструкцию, которую сделал когда-то Б.Н.Кастальский, в принципе, верна и правдива. Вглядитесь в эти фрагменты с ликами бородатых или усатых персонажей, задумчивых или целеустремлённых лиц женственных дам, в которых отсутствуют намёки на сладострастье и истому. Вы обязательно поймёте, что это не портреты, даже пусть бессмертных или божественных сущностей, а знак! Этот знак специально показан нам – смотрящем на гробовину, каковой является это последнее пристанище останков некогда живших людей. Мы просто не можем ассоциировать изображённые рельефы с той задачей, которую поставил перед своим произведением древний художник. Впрямь, мы же привыкли, что изображения украшают надгробья. Они потворствуют нашему самолюбию, а не тому, кто под ними погрёбён. Ему – ушедшему в вечность, нет никакого дела до украшений на костехранилище. Так для того, чтобы понять, что изображено на оссуарии, может, следует сначала ответить на вопрос – зачем?

 

Чтобы ответить на этот вопрос, надо хоть немного знать о том, кому принадлежит этот способ погребения. Кто-то скажет, что это были зороастрийцы и будет, конечно, прав. Но вот комментировать рельефы нужно наверно только тогда, когда знаком хоть чуть-чуть со священными писаниями зороастрийцев, их идеологией, их эстетикой. Но об этом чуть позже, а пока вернёмся в Мианкаль, а точнее – в Иштихан.

 

 

Все стенки найденных костехранилищ и крышек содержат изобразительные и орнаментальные мотивы. От крышек оссуариев дошли фрагменты треугольных граней, из которых составляется четырёхскатная форма. Все изображения выполнены оттиском с матриц. Как выяснилось, были применены шесть наборов матриц. Оттиски затем соединялись между собой на углах. Швы соединения отчётливо видны внутри ящика, а снаружи они затёрты вручную. Вверху ящика изнутри прикреплён бортик для установки крышки. Иногда, оссуарии покрыты ангобом – тонким слоем белой или красноватой глины. 

Изобразительные сюжеты содержат общую архитектурную композицию: аркада на колонках, стоящих, как бы, на невысоком цоколе, с проходящим поверху зубчатым карнизом. Взятые по отдельности эти архитектурные элементы находят прямые соответствия в памятниках раннесредневекового Согда. Таковы колонки, имеющие профилированную базу с наклонными гранями, шаровидную форму при переходе к стволу, сужающемуся кверху. Арки, изображённые на оссуарных рельефах, полуциркульного или пониженного очертания.

 

Не оставалось никаких сомнений в том, что оссуарии воспроизводили, как бы уменьшенные копии храмов Огня, которые существовали когда-то в Мианкале. Они же, моделировали композиции с внутренним пространством, куда помещались бренные останки усопших. Опять символизм – соединение идеи храма и места упокоения, которое в натуре никогда не происходило. Храм оставался местом общения с Величайшим, а мёртвым телам было место только в дахме, костям в наусах – хранилищах оссуариев.

 

Как мы уже знаем, под арками размещались изображения различных фигур. Я, конечно, не исключаю, что это могли бы быть и статуи украшавшие храмы древних почитателей Огня, или отдельных божественных сущностей. Тем более, как мы уже знаем, в Мианкале такие статуи существовали. Но, вот в чём я больше всего уверен, так это в том, что у художника, создавшего эти прекрасные рельефы, могло наличествовать внутреннее восприятие существования этих образов в пространствах храма. Он мог видеть их в своём воображении, а потом переносить на плоскость стенки оссуария, символически объединяя два фактора, идеи, в одну общую композицию. Думаю, что это было гениальное предвидение в толковании смысла неразрывности в зороастрийском вероучении. Эту основу, он – художник, смог донести или воспроизвести визуальными средствами!

 

На рельефах мужчины одеты в мягкие, перепоясанные рубахи, которые, драпируясь, спускаются треугольным свесом между колен, а длинные рукава образуют складки у предплечий и у запястий. На груди завязан плащ, который заброшен за спину, образуя игру драпировок. Иногда взамен плаща, бывает длинный шарф. Шаровары не доходят до щиколоток, они из облегающей ткани, иногда бахромками драпируются по сторонам. На ногах облегающая обувь.

 

Женщины одеты в такие же мягкие ткани, облегающие формы тела. Платья часто длиной до щиколоток с бахромчатой драпировкой внизу. В других случаях – платье на дамах выше колен, перепоясанное и ниспадающее двумя пышными складками, а под ним другое длинное платье. На некоторых изображениях у женщин за спиной развивается большими складками плащ. Обувь облегающая, без проработки каких-то деталей.

 

У каждого персонажа обязательно имеется корона, как знак принадлежности к самой верховной иерархии. Все короны по своей форме, деталям украшения ни разу не повторяются. Это очень важный, показательный фактор. Изображения десятков и десятков фигур, на мой взгляд, всё же олицетворяют лишь несколько персонажей, которые по логике – если подразумевать связь изображений и назначения предмета, на котором они имеются.

 

Живописные греко-бактрийские лики персонажей гармонируют со статуарными позами тел облачённых в одежды с элементами индийской традиции. Вот, где кроются истоки художественного воспитания художника. Значит, существовала широкая, углублённая и жизнеспособная взаимосвязь в изобразительной традиции. Представить себе, что художники Мианкаля проходили «стажировку» в Индии, Иране или Бактрии, просто, несерьёзно. Но вот – школа, художественная школа, была. И она была мощной и высокоорганизованной, потому что готовила, вдохновляла и «выпускала» таких прекрасных мастеров, работы которых нас и сегодня восхищают!

 

Подобный приём, изображать одеяния, как бы развевающиеся, только усиливает эмоциональное восприятие у смотрящих на них. Вроде, незаметно, но чем более всматриваться в изображение, то создаётся впечатление, что статуи превращаются в небесные, неземные создания. Именно это и стремился передать художник своей работой.

 

Одна из очень известных исследовательниц этих оссуариев считает, что: «Персонажи иштиханских оссуариев – это согдийские священнослужители, в облике, одеяниях, атрибутах в которых воплощены образы амеша-спентов авестийской мифологии, связанные с верой в приход умерших к родным местам в дни праздника Фервардеджана. Они как бы творят посвятительную литургию, выполняя подобающие обряды, с которыми связаны и их атрибуты». Ну, прямо шекспировский театр с «тенью отца Гамлета»!

 

Кстати сказать, что именно это умозаключение и послужило отправной точкой фантазий Франца Грене, на которую он и начал «накручивать и толковать» свои умозаключения. Что же, интересно, говорит о том, что изображённые стоящие фигуры как-то связаны с посещением душами умерших родных мест? Любопытно было бы узнать, что же это за «посвятительная литургия», о которой говорит исследовательница?

 

Ответов на эти вопросы, ни в каких трудах этой учёной, да всех остальных кто подхватил эту идейку, вы не найдёте. По той простой причине, что это, вероятно, лирическая фантазия, родившаяся в результате «виртуозной эквилибристики изящной словесностью». Так это именно тот случай, описанный Корнелием Тацитом, об истории с отравленным пером и Клавдия с усыновлением Нерона. Вот уж поистине – здесь использовано «отравленное» перо. Написанное ими, будет и дальше заводить в дурманящий туман ложных представлений.

 

«… Наоборот, в ритуалах любой религии набор атрибутов и культовых предметов, как детали одеяний, были всегда точно регламентированы и служили определенными признаками функций ли божества, сана жреческого сословия». – Так писала та же исследовательница по поводу Иштиханских оссуариев. Думаю, что согласиться с таким пассажем, безусловно, следует. В нём нет прямого утверждения на такое понятие, как канон.

 

Существовал ли канон – совокупность установленных иерархией правил, строго регламентировавших изобразительные сюжеты и образы в зороастрийской традиции Средней Азии? Я не уверен в существовании здесь подобного религиозного канона. Все открытые исследователями произведения искусства культово-погребального характера подтверждают мою точку зрения. Существовала разноликая манера художественных школ, которые вырабатывали свои правила, но это были далеко не каноны. Я бы мог согласиться с существованием канона, если бы в зороастризме существовали такие же правила как, допустим в эллинистическом искусстве или в христианской церковной традиции. Однако существование этого сложившегося порядка в зороастризме Средней Азии я не нахожу. Традиция художественной школы, это далеко не канон. Поэтому, каждый регион в определённый период времени или социально-политической конъектуры вырабатывал, свою манеру представлений об образах божественных сущностей. И давал свободу самовыражения художнику, но, разумеется, в контексте религиозного учения.

 

Я уже упоминал о том, что короны на всех «фигурантах», изображенных на оссуариях, различны. Разнятся детали, атрибуты и формы. Тогда о каком каноне мы можем говорить? Художник сам домысливает все детали этих корон, конечно в рамках той программы, которую ему предстояло решать.

 

И так, кого мы видим на рельефах? Готов ответить, что кого угодно, но не актёров, изображающих Амеша Спента! Начать, конечно, можно с того, что имена пяти Амеша Спента имеют абсолютные соответствия в ведийской мифологии. Эта линия ведёт нас к индоиранским истокам их образов, которая имела схему семибожьего пантеона. Думаю, что весьма проблематично найти портретные сходства с божествами на тысячелетия отдалёнными от портретов, вдохновлявших согдийских художников.

 

К примеру, Вахман, а в кругу Амеша Спента – Воху Мана, образ которого в среднеперсидской традиции покровительствовал скоту и общинам оседлых скотоводов, навряд ли мог найти своё воплощение на погребальной урне зороастрийца. Скорее всего, его художественный образ можно было бы встретить в храмовом пространстве, но никак не на украшении оссуария. Амордад или на авестийском языке – Амертат, это дух растительности и упоминается с Аурватом, покровителем телесного здоровья, жизни, растительности и воды. Оба они являются воплощением благой деятельности Ахура Мазды. Иногда их связывают с идеей телесного бессмертия, что, на мой взгляд, ну никак не вяжется к тому месту, в котором хранят бренные кости. И потом, оба эти персонажа – мужской ипостаси.

 

Вот тут, я должен честно сказать, что в раннее время, тексты изображали Амеша Спента существами нейтрального рода. Неясная и путаная ситуация происходила из-за описания в Ясна 21 и 39, где они изображаются женскими и мужскими персонажами, но в то же время, Ясна 51 описывает их только в мужском образе. Но, вот что следует сказать тем, кому в персонажах, изображённых на стенках оссуариев видятся Амеша Спента, так это то, что для времени, когда создавались среднеазиатские оссуарии, Амеша Спента воспринимались в зороастризме как единый персонаж.

 

Теперь посмотрим внимательнее на фигуры воспроизведенные, на стенках Мианкальских оссуариев. Вот прекрасная дама, стоящая под правой крайней аркой в четырех арочном панно. На неё надеты длинные одеяния, украшения и корона. Можно предположить, что развевающееся одеяние – это плащ, края которого волнообразно обрамляют фигуру. Внимательный читатель помнит, что я уже описывал подобную красавицу. Точнее, не я, а «Ардвисур-яшт» в Авесте:

«…Всякий может увидеть её,

Ардвисуру Анахиту, 

В образе прекрасной девушки,

Сильной, стройной, 

Прямой, высокоподпоясанной,

Знатного рода, именитого,

В нарядном плаще

С обильными складками, златопрядном.

Барсман в руках у неё должной меры,

Красуется она серьгами,

Четырёхгранными, златоковаными;

Ожерельем обвила благородная

Ардвисура Анахита

Прекрасную шею.

Стягивает она стан свой,

Чтобы дивные груди её восстали,

Чтобы влеклись к ней людские взгляды.

Чело увенчала своё

Ардвисура Анахита прекрасным обручем,

Сотнями самоцветов украшенным, златокованым,

Осьмичастным, словно колесница,

Перевитым лентами, чудесным,

С кольцом посредине, искусно сделанным.

В бобровой шубе она,

Ардвисура Анахита,

Из трёхсот бобров (…?),

Сделанной в должное время;

Меха ослепляют очи смотрящего

Блеском золотым и серебряным…».

                                        («Ардвисур-Яшт», ХХХ, 126-129.).

 

На оссуариях мы встречаем её с запоминающимися атрибутами, это ветви вьющегося растения, плоды граната, трилистник, сосуд, зеркало, рог изобилия, венок-ожерелье. Вот и на этом изображении, дама держит в правой руке венок из перлов. Венок-ожерелье в руке персонажа символизирует, несомненно, инвеституру – процесс признания царской или иной высшей власти. Венок из перлов, являющийся знаковым украшением, встречается в изображениях крайне редко, но, тем не менее, это узнаваемый атрибут.

 

Венок-ожерелье в качестве инвеституры – знака «венчающего на трон», известен на перстне из Амударьинского клада и датируется Ахеменидским временем. Там изображена восседающая на престоле богиня, держащая в руке венок. На печатях греко-персидского стиля прослежены сюжеты, отражающие сцены божественного венчания. С этого времени венок входит в состав атрибутов Анахиты. Мы его видим и на печатях из Нисы в Туркменистане, которые относятся исследователями ко времени среднеазиатской античности. На монетах Кушанского царства, где отображены местные богини – Хванида (на монетах царя Хувишки), Ордохшо (на монетах царя Васудевы), мы видим в руках у них венок с развивающимися лентами.

 

Образ божественной сущности – Анахиты, дарительницы власти, хорошо известно по артефактам мелкой пластики из Согда и Бактрии. Затем эта тема была развита в скальных рельефах Сасанидского Ирана, где наряду с Ахура Маздой прекрасная Анахита изображена венчающей правителя на власть.

 

Её присутствие среди персонажей на художественных панно весьма убедительно. Душа умершего человека может подвергнуться нападению злых сил, дэвов. И вот тогда её помощь оказывается как нельзя кстати:

«…Даруй мне такую удачу,

О добрая, мощная Ардвисура Анахита,

Чтобы я победителем стал

Над златопятым Гандарвой

У берега Ворукаша, волнами омываемого, 

Чтоб я, могучий, служителей Друджа

Здесь настиг и схватил,

На этой земле широкой, выпуклой и бескрайней» …

 

Или вот ещё пассаж:

«…Даруй мне такую удачу, 

О добрая, мощная Ардвисура Анахита,

Чтобы я победителем стал

Над чудовищем Ажи Дахака,

Трёхпастным, трёхглавым, шестиоким

Владетелем тысячи сил…»

                               («Ардвисур-Яшт», IX, 24., Х, 38.).

 

Победу над силами зла и демонами, жаждущими напасть на душу праведника, может осуществить только эта дама:

«Её, Ардвисуру Анахиту,

Широко разлившуюся, целительную,

Девам враждебную, вере Ахуры преданную,

Достойную, чтоб мир телесный почитал её,

Достойную, чтоб мир телесный восхвалял её, -

Страсть вызывающую, Артой освящённую,

Стад покровительницу, Артой освящённую,

Дома и усадьбы покровительницу, Артой освящённую,

Имущества покровительницу, Артой освящённую,

Страны покровительницу, Артой освящённую.

Она творит семя всех мужей,

Устанавливает для родов

Материнское лоно всех жён,

Исполняет в урочное время

Молоком материнскую грудь…

…Это Я, Ахура Мазда, их произвёл:

Чтоб дом и селение,

Округ и страна процветали,

Чтоб защищать и охранять их,

Оборонять и оберегать их…»

                                («Ардвисур-Яшт». I,1-2.,6.).

 

Именно защитница народа и душ каждого человека предстаёт перед нами Ардвисура Анахит на художественных панно найденных оссуариев.

 

Никто пока не вспомнил, что главным и определяющим персонажем, осуществляющим связь души умершего с Величайшем (Ахура Маздой) является Атар. Но вот как он был представлен в воображении художника?

 

Вообще Атар это персонификация огня. По учению (Гаты – 34,4., 43,9., 51,9), он символ и внешнее, проявление Ахура Мазды, а когда необходимо, и превращается в его тело. В Средней Азии мы всё время встречаемся с учениями и соображением об огненной природе всего бытия. Ахура Мазда создал всё – землю, небо, воды, растения, животных, человека и во всём этом был распределён огонь.

 

В Младшей Авесте Атар называется ещё и сыном Ахура Мазды (Ясна 17,1…). Поэтому он трактуется как отдельная личность с собственной волей. В увлекательнейшем среднеперсидском повествовании «Арда Вираз Намаге» он, предстаёт в антропоморфном виде как амашспанд (Амахраспанд – божественная созидательная сила) Вахман, поскольку последний сидит на троне, встречает Вираза, разговаривает, берёт за руку и ведёт в обитель Ормузда (Ахура Мазды), где представляет его. Вместе со Срошем помогает перейти через мост Чинвад и, взяв его за руку, водят по раю и аду, давая пояснения. Только в начале четырнадцатого века появится близкое по подобию религиозно-дидактическое произведение Алигьери Данте – «Божественная комедия», где повторяется подобное путешествие по Раю, Аду и Чистилищу и также обличаются пороки и превозносятся добродетели. За тысячелетия ничего не изменилось: действительно достойные ценности остались благоденствием для человечества, а пороки, со дня сотворения мира оставались грехами в нравственном пространстве любого нормального общества. Однако авестийская традиция подчёркивает родство Атара с духовными, а не телесными силами космоса. Он как бы нематериален на небесах, а вот на земле же зримо проявляет себя языками пламени, изменчивыми и смертными. Поэтому его заменяли символами – изображениями алтарей, огня в руках других божественных сущностей.

 

Иногда, кажется, что иконография его в Согде ещё не была разработана. Атар, похоже, как опосредованное явление передавался через другие образы, отражая при этом какие-то категории или виды Огней. Его воспроизводили в виде языков пламени на различных алтарях, плошки с огнём в руках божественных сущностей, в языках огня за плечами других персонажей, в языке пламени надо лбом (на монетах), в нимбах вокруг головы…

 

Если моя гипотеза верна, то бесполезно искать среди произведений древних художников антропоморфные образы Ахура Мазды, Ардвахишта и Атара. Все трое не имеют никаких внешних признаков кроме Огня, ни связаны, ни с растительным, ни с животным миром, ни с каким-либо материальными вещами, кроме алтарей. Перед согдийскими художниками стояла сложная задача. 

 

Разработка же магами Ирана антропоморфных образов Ахура Мазды, Митры и Анахит были предприняты исключительно с политической целью: необходимостью обоснования прав на престол Сасанидами, доказать богоданность им власти в сценах инвеституры. В среде исследователей это движение получило наименование «прокламативного искусства». Один раз был изображён даже Ахриман, правда, под копытами коня Ахура Мазды. Вот на этом и ограничилась разработка иконографии божественных сущностей в Иране. (Фото 016, 017,018).

 

В этом вопросе Согдийские художники пошли дальше. Причины этого исследователи видят в отсутствии диктата царской власти и жреческой корпорации как в Иране и, конечно, в большой веротерпимости. Возможно, влияло и богатое наследие античности в области искусств в Согде и Бактрии. Именно в Среднюю Азию бежали адепты самых разных сект, гонимых из Ирана под предлогом борьбы с идолопоклонством.

 

Исследователями предпринимались попытки интерпретации изображения человеческой головы над языками пламени алтарей. Вскоре, такие же попытки толкования были предприняты и на изображения на оборотных сторонах некоторых сасанидских монет, где языки пламени вырываются из головы человека.

 

Интересно, что в Согде в V веке чеканилась серебреная драхма, подражающая драхмам Варахрана V, имеющая на лицевой стороне погрудное изображение государя в короне, а на оборотной стороне голову в профиль над пламенем алтаря с двумя стоящими фигурами по бокам от него. После перерыва этот тип монет стали снова чеканить – со второй половины VII века, включая и вторую четверть VIII века. По надписям устанавливаются две группы монет: с согдийско-пехлевийскими легендами и согдийско-арабскими надписями.

 

Соответственно в науке их называли «бухархудатскими» драхмами или гитрифи (аббасидские подражания сасанидским монетам). Так вот на этих монетах и можно видеть поиски различных приёмов антропоморфного изображения Атара, но никак не Ахура Мазды. Облик величайшего из божеств так и оставался не изображаемым.

 

 

Именно персонаж, стоящий под центральной аркой в трёх арочном изображении на оссуарии из Иштихана и является, по-моему, Атаром. Он показан в великолепной короне, на которой имеются символы солнца, луны, сетки космического пространства и сияющего нимба вокруг головы. За плечами показан большой и широкий плащ, подвязанный на груди. Правая рука упирается в бок, хотя на большинстве других изображений показано, что персонаж опирается локтём на посох-жезл. В этом изображении, только виден жезл за поясом, на который опирается рука. В левой руке, этот персонаж держит вазу, из которой вырываются языки пламени, охватывающие перлы (шары). Густые вьющиеся волосы вокруг лица, такая же вьющаяся густая борода, как бы продолжает тему языков пламени. Грузная, широкая фигура говорит о мощности, статичности и значительности изображённого тела. Судя по его внешности, художник пытался показать фигуранта самого старшего по возрасту, среди всех персонажей. Достаточно аргументировано, художник своим изображением этого персонажа, проводит параллель собственного восприятия с обликом представляемым Ахура Маздой. И если Ахура Мазда может в опосредованном виде передаваться через другие образы, то Атар в данном случае, как нельзя, кстати, подходит к этому антропоморфному воплощению. Только с очень большой натяжкой можно этот персонаж отождествлять со среднеперсидским Шахреваром («Властью»). Посмотрите на него внимательнее – ну, какая же это власть? И, зачем здесь – на костехранилище изображать облик власти? Это же натуральный Огонь, Создатель всего сущего, Мудрый и Древний как мирозданье.

 

На этом оссуарии, слева от Атара, изображена фигура дамы, держащая в одной руке ступку для растирания растений во время приготовления культового напитка – хаомы. Мы в нашем трактате говорили об этом напитке. О Хаоме следует сказать, что знаем о ней достаточно много, чтобы с удивлением отметить любопытный факт – в разное время этот персонаж зороастрийского пантеона выступал то в мужской, то в женской ипостасях.

 

Наиболее полные данные о Хаоме содержатся в Авесте, прежде всего в «Хаома Яште». В среде кочевого мира эта была женщина, дарующая бессмертие и новое возрождение. В «Ясна» 9, 1-32, о Хаоме говорится как о мужском персонаже, но чаще всего это божественная сущность среднего рода. На оссуариях Хаома имеет женскую ипостась с таким показательным атрибутом в руках, как ступка, в которой пестиком отжимался дарующий бессмертие напиток.

 

Персонифицировать абстрактные понятия могло только общество, в котором давно и прочно проросли корни поэтизированной философии. Где легендарные герои, божественные сущности, ангелы хранители, Дэйвы и духи обитали в едином пространстве с земледельцами, пастухами, царями и воинами. Путь понимания взаимного общения этих двух разных миров, вынужденных провидением сосуществовать и, естественно, как-то контактировать, пролегал через толкования жрецов, их посредническую функцию. Происходила мифологизация всего подлунного мира. В Гатах людям отводится роль не просто существа призванного служить сильным мира сего и небесного, но и представляет выбор участвовать, содействовать и создавать позиции, которые приведут к истинному бессмертию. Начальные столетия зороастризма существовала поэтизированная структура религиозного вероучения. Сегодня, мы ловим в немногих поэтических фрагментах, часто затерянных, словно оазисы, в пустынях жреческих текстов, сюжеты и мотивы прекрасных и ярких образов.

 

Понимание того, как художник строит свою композицию, позволяет прийти к пониманию всего сюжета, характеристики действующих лиц и, даже, их внутреннего мироощущения. Когда молчат рукописи, говорят изображения, рисунки.

 

Об одном таком удивительном артефакте, на стенках которого была оттиснута художественная композиция - храмовая сцена, следует рассказать поподробнее. Изображения рассказывают то, что уже давно утеряно в писаниях согдийцев. 

 

Муллакурганская находка

 

Сделать такую находку во время археологических раскопок можно только с помощью «Госпожи удачи». И такая «госпожа» появилась в облике обычного бульдозериста К.В.Васильева, который в течение недели пытался связаться с археологами Института археологии АН Узбекистана. Несмотря на то, что от поля, где он распахивал холмы, до города Самарканда, где благополучно существовал Институт археологии, было всего-то около сорока километров, разыскать археологов, желающих приехать к нему в кишлак Муллакурган, Васильев так и не смог. Наконец, на его сообщение о каких-то находках старинных и странных предметов, откликнулись сотрудники Самаркандского Музея истории и искусства и, спустя ещё недели три они приехали на место строительных работ.

 

К приезду сотрудников Музея холм был уже снесён до основания. Только местами прослеживались крохотные остатки от пахсовой кладки. Пахса была самым распространённым строительным материалом во всей Средней Азии до эпохи средневековья. Глинобитные блоки самых разных размеров, могли столетиями не разрушаться, а если в них добавляли речного песка, то такие стены были гораздо крепче современного бетона.

 

Бульдозерист с удовольствием рассказывал сотрудникам Музея, что ему с большим трудом, но всё же удалось полностью распахать холм диаметром до 30 метров, при высоте около 4 метров. Оссуарии, а их было обнаружено целыми всего три, были найдены на глубине около 1,5 метров от поверхности холма. По рассказу бульдозериста, они стояли в ряд: в центре – прямоугольный с пирамидальной крышкой, а по бокам – два овальных оссуария, рядом с которыми стояли глиняные сосуды.

 

При обследовании отвалов земли с этого холма на близлежащих полях научные сотрудники не нашли ни одного черепка или фрагмента. Из находок сохранились лишь центральный и один овальный оссуарии. Всё остальное, в том числе многочисленная посуда и один оссуарий были разбиты и выброшены в отвалы. Найти их не удалось.

 

Я абсолютно уверен в том, что мировая наука потеряла, уникальнейший для самаркандского Мианкаля наус – сооружение, где происходило погребение правоверных зороастрийцев. В связи с тем, что на месте строительных работ не было обнаружено никакой хозяйственной керамики или других признаков обживания, следует с убеждением говорить о том, что было разрушено культово-погребальное здание, специально построенное для того, чтобы сохранять оссуарии. В Согде, подобных сооружений ещё не находили. Жители кишлака Муллакурган, по неведению так и не узнают, какое историческое наследие у них было, и чего они себя лишили.

 

Надо сказать, что за год до этих событий, в этой же местности, всего в 500 метрах от Муллакургана, было уничтожено ещё одно такое же тепе (холм), на месте которого ныне стоит скотная база-ферма. Здесь во время земляных работ, также местными жителями были найдены оссуарии. Все они были уничтожены. Сохранился лишь один из них, небольшого размера и овальной формы, сделанный из хорошо обожжённой глины. Размер оссуария составлял 30х24х18 сантиметров. Лицевая стенка была украшена процарапанным орнаментом в виде крестов на фоне вдавленных пальцем овальных углублений, а по краю его была налеплена волнообразная лента из такой же глины, как и сама погребальная урна.

 

Оссуарий был обнаружен сотрудниками всё того же самаркандского Музея в одном из дворов местных жителе, где его использовали в качестве кормушки для собак. Только поэтому он и не был уничтожен. Научные работники обменяли его на новую алюминиевую миску и доставили в Самарканд. Правда, у них не хватило исследовательской логики или элементарного желания, чтобы внимательно осмотреть окрестные холмы. Возможно, тогда бы оссуариев из Муллакургана было бы больше.

 

Итак, из сохранившихся оссуариев, один овальной формы (59х34х29 см), оказался разбитым. Он был сделан из обожженной глины красноватого цвета. Лицевая стенка вместилища погребённого была украшена процарапанным цветочным орнаментом.

 

Зато второй – прямоугольный с пирамидальной крышкой, сохранился полностью. Это один из самых великолепных археологических артефактов подобного рода.

 

Славу подлинного шедевра оссуарию создали рельефные изображения, которые были нанесены на боковые стенки и саму крышку. Он был сделан из обожженной глины розового цвета. Размеры ящика составляют 52х25х39 сантиметров, а крышки – 46х20х39 сантиметров. Общая высота вместе с крышкой соответственно – 73 см. В верхней части оссуария внутри была сделана полочка для крышки шириной 2,5 см. Все стенки самого оссуария и крышки были первоначально изготовлены отдельно, а затем соединены между собой глиняным валиком. Стенки увенчаны ступенчатыми и треугольными зубцами, имитирующими верхний край стены здания.

 

Весь оссуарий представляет собой модельное воспроизводство, существовавшего когда-то настоящего храма. Совершенно очевидно, что художник создавал (точнее – воссоздавал) знакомое ему и, возможно, заказчику архитектурное здание.

 

На боковой стенке погребального ящика оттиснуто изображение в рельефной манере с двух матриц. Одна матрица прямоугольной формы использовалась для украшения основной стенки ящики, а другая – треугольная – для крышки. Изображения были нанесены со всех сторон. На узких боковых (торцевых) стенках и крышке оттиснута лишь часть рисунка матрицы.

 

Представленное художником здание имело тройную аркаду. Архивольты арок украшены перлами, тимпаны – изображением половины четырех лепестковой розетки. Полуциркульные арки опираются на колонны, ствол которых сужаются кверху. Колонны завершаются конусовидными капителями и опираются на шары, покоящиеся на сложных базах, состоящих из тонкой плиты и трапециевидного основания.

 

В центральной арке художник изобразил высокий ступенчатый алтарь с огнём, состоящий из трёх частей. Основание алтаря четырёхступенчатое, где каждая из ступеней уменьшается кверху. Средняя часть алтаря вытянутая и оформлена узкой арочкой. Верхняя часть его состоит из трёх ступеней, сужающихся вверху. Из неё вырываются семь языков пламени, где самым длинным является центральный.

 

В боковых арках модели здания расположены две мужские фигуры, обращённые лицом к алтарю. Торсы фигур развёрнуты в фас, лица даны в три четверти оборота, ноги – в профиль.

 

Одежда персонажей состоит из рубахи с длинными рукавами и округлой горловиной. Ткань тонкая, на груди, коленях и рукавах драпируется мелкими складками в виде полумесяцев. На ногах облегающие сапожки. Лица обрамлены короткими волосами и окладистыми кучерявыми бородами. Нижняя часть лица у обоих мужчин прикрыта повязками, Детали лица плохо оттиснуты. Напряжённые позы фигур, говорят об изображении действия.

 

Персонаж слева стоит на слегка согнутых в коленях ногах. В правой руке он держит большие щипцы. Левая рука, с вытянутым указательным пальцем, согнута в локте и приподнята вверх. От талии, прикрытой правой рукой, спускаются два длинных и один короткий ремешок с кистями на концах.

 

Мужчина справа, изображён сидящим на согнутых коленях. В чуть приподнятых руках, возле уровня плеч он держит сдвоенные палочки. От пояса спускается шнур с кистью на конце. На самом поясе видны две шаровидные детали.

 

На узких боковых стенках оттиснута только часть изображения мужских фигур, как я уже отметил – всё с той же матрицы. Персонаж слева – на левой стороне, а персонаж справа – на правой.

 

Крышка оссуария украшена изображением двух женских фигур в полный рост и в одинаковых позах, обращённых лицом друг к другу. Торсы их показаны в фас, лица и широко расставленные ноги, повёрнутые в профиль. Левая рука левой фигуры и правая рука противостоящей, опущены вниз. Одна дама держит трилистник на длинном стебле, а другая – непонятный предмет, который напоминает дубинку. Свободные руки обеих фигур подняты вверх над головой, а их указательные пальцы, вытянутые в жесте адорации, в направлении друг к другу. Одежда на женщинах состоит из свободных шаровар, низ которых образует фестончатые складки, и длинных рубах с овальными вырезами и длинными рукавами. Тонкая ткань драпируется мелкими складками в виде полумесяцев. На ногах облегающие сапожки с вытянутыми и загнутыми вверх носами. У правой фигуры с уровня локтя виден спускающийся короткий шарф в виде трилистника, над головой три шаровидных перла в полумесяцах. У женщины слева над головой только три крупных перла.

 

Лица изображённых дам, схематичны и грубы. Причёски невысокие, украшенные лентами, спускающимися у висков. У левой женщины волосы изображены короткими штрихами, у женщины справа – одним, а на затылке – двумя рядами мелких буклей. У ног между фигурами расположена половинка цветка с пятью видимыми лепестками. Над головами у них видно растение в виде трёх круглых перлов с отходящими в разные стороны усиками. Ещё выше, у вершины крышки, изображён солнечный диск с семью лучами в большом полумесяце.

 

На обеих узких боковых стенках крышки оттиснута только правая фигура женщины. 

Описываемый мной оссуарий, представляет собой интересный объект для анализа изобразительного сюжета, который раскрывает некоторые стороны религиозного мировоззрения древних зороастрийцев, проживавших некогда в Согде.

 

Художник, изготавливая последнее пристанище бренных останков покойного, предпочёл воссоздать изображение обряда храмового служения. Сцена на предмете, исполнявшем погребальные функции, естественно, касается заупокойной мистерии, где два жреца выполняют ритуальные действия перед алтарём огня.

 

Итак, мы уже с вами рассматривали суждения о понимании смерти в зороастрийской традиции. Пока, по сохранившимся текстам древних зороастрийских книг, нам известно только фрагментарное толкование судьбы умершего человека. Возможно, что, когда будут обнаружены недостающие части Авесты, нам удастся приблизиться к этому понятию в более углублённом - философском её значении. Хотя, совсем не значит, что эта тема не была разработана в вероучении Заратуштры. Как раз, совсем наоборот…

 

Для зороастрийца было совершенно очевидно, что после смерти, расставшаяся с телом душа – урван – на три дня ещё остаётся на земле перед тем, как отправиться в царство мёртвых – Аид в греческой традиции (кстати, отсюда и название одной из частей преисподни – ад). Там, уже по канонам зороастризма, правил первочеловек Йима, который был первым царём на земле и первым из умерших людей. Тут же следует заметить, что старинное слово «рай», которое еврейским языком, как и другими восточными языками, было заимствовано у зороастрийцев, и которое первоначально означало «парк царей Ахеменидов», заключало в себе мечту всех – прекрасный сад, где вечно будет продолжаться очаровательная земная жизнь (Сравните: Лука, XXIII, 43.).

 

…Только на рассвете четвёртого дня душа, влекомая лучами восходящего солнца, поднимается вверх, чтобы предстать перед Митрой, Срошой и Рашну, которые восседают перед мостом Чинвад, ведущего умершего в загробный мир. Они вершат суд над душой умершего человека. Рашну держит весы правосудия. На этих весах взвешиваются мысли, слова и дела: добрые – на одной чаше весов, дурные – на другой. Если добрых дел и мыслей больше, то душа считается достойной рая.

 

Таким образом, поступки и совесть человека олицетворялась в образе девушки, называемой даэна – буквально «вера».

 

О судьбе праведника наглядно повествуется в религиозном пехлевийском сочинении, написанным в IX или X веках «Арда Вираз Намаг» (Книга о праведном Виразе), где рассказывается о путешествии праведника Вираза в царство мёртвых: «Затем я сделал первый шаг к звезде, к «благим мыслям» … второй шаг был к луне, к «благим словам» … третий шаг был к солнцу – к «благим деяниям». Четвертый шаг я сделал к свету небес, который весь блаженство. И души ушедших пришли встретить нас и приветствовать, и благословлять нас. И они говорят так: «Как ты пришёл сюда, о, праведный? Из этого опасного мира, полного греховности, ты вошёл в этот мир, который свободен от опасностей и несчастья. Вкуси амброзии, ибо здесь ты должен узнать покой на долгое время…» (AVN. 7. 10. 1).

 

Ужасна судьба грешника. Поистине, Суд Божий беспристрастен. Например, в писании «Меног-и Храд» прямо говорится, что все грехи и преступления, совершённые человеком в течение всей жизни, видятся его душе в течение трёх дней и ночей после смерти: 

«158.Когда грешный человек умирает, его душа бегает в течение трёх дней и ночей около злой головы грешника. Она плачет, говоря: «Куда должна я идти и к кому я должна сейчас прибегнуть?»

160. И она видит своими глазами в течение этих трёх дней и ночей все грехи и злые поступки, которые она соделала в мире.

161-162. На четвёртый день демон Визарш приходит и берёт душу грешного человека в суровый путь и в противоположность праведному Срошу приводит её к мосту Чинват.

163. Затем праведный Рашу обнаружит, что душа грешника пребывает в греховности 

164. Затем демон Визарш захватит душу этого грешного человека и буде бить и мучить её насмешливо и гневно.

165. И душа грешного человека будет плакать громким плачем… и будет издавать много жалоб, умоляя и делая много отчаянных попыток бороться.

166. И так как её борьба и мольбы бесполезны и нет ни одного создания, ни даже злого, чтобы придти к ней на помощь, демон Визарш волочет её злобно в ад.

167. И затем появляется девушка, непохожая на других девушек.

168-169. И душа грешного человека говорит этой страшной девушке: «Кто ты, девушка, ужаснее и отвратительнее которой я никогда не видел?»

170-171. И отвечая ему, она говорит: «Я не девушка, но я твои собственные действия, о грешный, (человек) плохих мыслей, плохих слов, плохих дел, плохого существа.

172-173. Ибо когда в действительности в мире ты видел некого, кто поклонялся Язадам, ты садился и поклонялся дэвам.

174-175. И когда в действительности ты видел некого, представляющего кров и гостеприимство хорошим людям и дарующего им дары, издалека ли они пришли или из близкого расстояния, то ты презирал и унижал добрых людей и не давал им кров, и в то же время запирал свою дверь.

176-177. И когда ты видел некого, вершащего справедливый суд и не дающего взятку, и дающего правдивое свидетельство и держащего благочестивую речь, то в это время ты садился и вершил несправедливый суд и производил ложное свидетельство, и держал неправедную речь.

178. Я – твоя плохая мысль, плохое слово и плохое дело…».

 

Именно эта отвратительна и страшная девушка, ударами дубины низвергает душу грешника с моста Чинват в бездну ада. Как мы видим, одна из дам, изображённая на крышке оссуария, держит в руках дубинку ту самую, которой и отделяются «чистые» от «нечистых» …

 

Смерть в «Гатах» и в «Младшей Авесте» рассматривается, как конец возможности для человека совершать добро и зло. Судьба души человека зависит от содеянного им при жизни.

 

Относительно того, что происходит с душой непосредственно после смерти в «Гатах» мы не находим прямых ответов. Но вот пехлевийские и парсийские тексты не только перефразируют авестийский материал, детально его, перерабатывая, но также содержат разъяснение идей судьбы души в этот тревожный для неё период.

 

 В тексте второй главы «Хадухт Наска» разъясняется, что же происходит сразу же после мгновения наступления смерти человека:

«1-2. Ахура Мазда наиболее святой дух, создатель материального мира, Праведный! Когда праведный человек умирает, где находится его душа в эту ночь?

3-6. Тогда Ахура Мазда ответствовал: «Она сидит у головы умершего, поёт Гату Уштаваити, призывая желаемые для неё вещи.… В эту ночь душа получала так много удовольствия, как всё, что она чувствовала в жизни».

7. Вопрошает Заратуштра, где на вторую ночь пребывает душа? Ахура Мазда ответствовал: «Она сидит у головы умершего» …

 8. Вопрошает Заратуштра, где на третью ночь пребывает душа? Ответствовал Ахура Мазда: «Она сидит у головы умершего» …

18-20. «В конце третьей ночи появляется рассвет, это бывает так, как если бы душа праведного человека была среди луга и вдыхала душистый аромат. Это, как если бы ветер дул на неё из самой южной области, из самой северной области, ароматный, более ароматный, чем какой-либо другой ветер.

21. Затем, как если бы душа праведного человека вдыхала этот ветер в свои ноздри». Вопрошает Заратуштра, откуда дует этот ветер, который является наиболее благоухающим ветром, который вдыхает душа в ноздри?

22-23. Ответствует Ахура Мазда: «Когда этот ветер дует на неё, её собственная Даена появляется в виде прекрасной девушки, прекрасной царственной, с белыми руками… в образе столь прекрасном, как наиболее прекрасная из создания.

24.Затем душа праведного человека говорит ей, вопрошая: «Что ты за девушка, наиболее прекрасная из всех девушек, которых я когда-либо видела?»

25.Затем её собственная Даена отвечает ей: «Воистину. Я твоя собственная Даена, твоих благих мыслей, благих слов, благих дел, благая внутренняя Даена…»

33-34. Душа праведного человека делает первый шаг, он переносит (помещает) её в «благую мысль», она делает второй шаг, он переносит (помещает) её в «благое слово». Она делает третий шаг, он переносит (помещает) её в «благое дело». Она делает четвёртый шаг, он переносит (помещает) её в «бесконечный свет».

35-36. Затем праведный человек, который умер прежде, говорит ему, вопрошая: «Как, о праведный, ты умер? Как ты отправился из жилища со скотом…, из материального мира в духовный мир, из опасного мира в мир без опасности? Как долго счастье шло к тебе?»

37. Затем сказал Ахура Мазда: «Вы не имеете вопросов к нему. Он, к кому ваш вопрос, пришёл сюда на страшную, ужасную, пагубную дорогу, то есть разделение тела и сознания.

38. Пусть здесь дадут ему в качестве пищи весеннего масла, что является пищей после смерти для мужчин благих мыслей, благих слов, благих дел, благих внутренностей, что является пищей после смерти для женщин превосходных мыслей, превосходных слов, превосходных дел, хорошо обученной, руководимой господином, праведной».

 

Мы уже говорили о Чинваде, перейдя который, возврата уже нет. Конечно, его надо ещё перейти! Так вот, здесь же, в главе 30-й есть описание моста, который и проходит душа. Давайте вспомним об этом, в несколько иной интерпретации:

«Здесь есть горный пик, по высоте равный стократному человеческому росту – пик Дайти (Daiti)… В середине здесь есть место, которое столь же острое, как меч – оно длиной и шириной в девять копий. И здесь божественные сущности другого мира, которые очищают душу в другом мире. И собака другого мира стоит на конце моста, и Ад – под ним». Далее, на этих же страницах, даётся более подробное описаниеЗатем душу ведут к подножью горы Харбура, где хребты окружают вершину пика, где есть острый кряж. Там, если кто-то благочестив, кряж остаётся столь широким, каков он есть. Победоносный Адур Фаррбаг зажигается в темноте и, имея вид огня, ведёт душу по хребту. И божественные сущности другого мира очищают её (душу). Он ведёт душу в иной мир вдоль другого хребта к вершине Горы Харбурз и Вайу Добрый берёт её за руку и приводит душу на её место.… Если же эта душа порочна, то в то время, когда он ведёт её по хребту к вершинетогда острая верхняя грань хребта становится подобна острию бритвы и не позволяет ей пересечь это пространство. И она вынуждена двигаться по лезвию бритвы, хотя она не желает этого. И сделав три шага вперёд, сопровождаемая злобной мыслью, враждебной речью и недобрыми делами, которые она осуществляла, она срывается с моста и падает вниз головой и переживает все страдания. 

 

В трактате «Дадистан-и Денг» очень подробно описывается мост Чинват: «Мост подобен сабле… одна из поверхностей, которой широкая, другая узкая и острая. На своей широкой стороне он такой просторный, что имеет ширину в 27 шестов, со своей узкой стороны он сделан так, что он столь узок, как лезвие бритвы. Когда пребывают души праведника и грешника, он поворачивается на ту сторону, которая предназначена для них. По великой славе создателя и по распоряжению того, кто является справедливым судьёй и покровителем Моста, он становится широким переходом для праведника… для грешника, он становится узким переходом, подобным острию бритвы. Душа праведника пересекает Мост и её путь приятен.… Когда душа грешника ставит ногу на Мост, потому что (он) острый, она падает с середины и летит вниз». (ХХ. 3-7).

 

Это, конечно, уже более позднее толкование этого события, которое должна пережить душа умершего. Кстати, абсолютно подобное описание перехода через мост в потусторонний мир, можно встретить и в мусульманской эхталогии. Мы уже рассматривали некоторые детали учения о потустороннем обитании души в предыдущих этюдах, однако подробное описание отношения к предстоящим у каждого праведного, или неправедного, зороастрийца, приводим впервые.

 

Я специально так подробно и много привёл цитат, чтобы стала ясна общая нравственная система ценностей в зороастризме, относящаяся к одной из основополагающих установок религиозного учения Заратуштры и переданная его последователям. Эти ценности присущи всем появившимся позднее по времени за зороастризмом религиозным учениям. И, кстати, так подробно, скрупулезно и объективно эти установки ни в каком другом религиозном вероучении не получали своего воплощения…

 

И всё же Судьба часто бывает, благосклонна ко мне и радует великолепными находками, о которых начинаешь думать, как божественном знаке. Такие открытия приближают к Истине. Так ободном открытии, которое сделали мои друзья, хочется рассказать особо, как в память об их беззаветном труде…

 

Ангелы-хранители Сырытепа

 

Из Полевого дневника автора № 11 за 1979 год:

«… Поздней ночью в наш Иштиханский полевой лагерь, которым, по сути, стал дом местной учительницы истории Ханам Шамгуловой, приехали мои друзья-археологи – О.М.Ростовцев и Г.А.Вафаев. Явно было, что они приехали к нам после посещения длительного застолья у Бахуса. Но их важные и загадочные лица, молчаливые и многозначительные улыбки, казалось, не предвещали ничего хорошего! Но, вскоре затащив в нашу комнатку две большие коробки, их таинственное молчание сгинуло в одно мгновение. Из потока красноречивых выражений и показательных жестов, мы с нашим антропологом Тельманом Ходжайовым сумели понять, что они приехали не так чтобы издалека, а как раз наоборот. Городище Сарытепа, которое они освободили от своего присутствия, находится в колхозе имени Памяти Ленина Большевистского района Самаркандской области. Обсудив в течение получаса проблемы «вечной жизни вождя мирового пролетариата» и в заключение, хором пропев, что «Ленин жил, Ленин жив и Ленин будет после нас, тоже жить! потому что не человек, а Бог, живущий в уютном коммунальном московском мавзолее», Олег Ростовцев стал рассказывать всю свою эпопею открытия необыкновенного погребения. Олег пообещал, что от его потрясающего рассказа нам сейчас станет совсем плохо!?

 

Прервав нескончаемую эпохальную историю Ростовцева, Тельман предложил очистить спиртом руки от скверны погребения в память о вечно живом вожде. На что Олег Ростовцев, в укор мне решил преподнести свой подарок сначала антропологу. Вафаев, из картонной коробки извлёк два черепа и часть человеческих костей, что привело Ходжайова в неистовый восторг. Тут же определив, что это останки мужчин, одному из которых было 30 лет, а другому – 40, он приступил к рассказу о том, каким «ветром» и откуда эти люди были «занесены» на просторы Согда. Уже далеко за полночь, выяснилось, что гробница сорокалетнего мужчины привезена ими и находится здесь, а завтра уже будет в Самарканде, так что у нас есть шанс, достойно оценить их старания…

 

(Впоследствии, я понял, что холм Сарытепа хранит в своих недрах древнюю укреплённую усадьбу, которая сегодня находится на самом берегу реки Зеравшана. Холм расположен в 20 км от посёлка Джума и в 36 км от селения Бийя-Наймана, где в 1908 году военный инженер топограф Б.Н.Кастальский – страстный любитель азиатских древностей, нашёл первые высокохудожественные фрагменты оссуариев, хранящихся в Санкт-Петербургском Эрмитаже - крупнейшем музее России. По найденным археологическим материалам Сарытепа можно датировать V-VIII веками нашей эры. Но встречены отдельные керамические фрагменты и 1 века н.э. Два оссуария были найдены местным жителем Хусаном Дервишевым, который и сообщил об этом в районный военный комиссариат. Те, в свою очередь, позвонили в Самаркандский Институт археологии, откуда и выехали О.М.Ростовцев и Х.Вафаев. Археологам, в течение многих дней было оказано радушное гостеприимство военными Пастдаргомского райвоенкомата, в чём я совершенно уже тогда не сомневался. Оссуарии были найдены у подножья северной крепостной стены, подмываемой водой Зеравшана. Оба костехранилища были прикопаны когда-то в небольшую ямку, а сверху прикрыты двумя жжёными плитами размером 46х32х3,5 см.).

 

…Зная о том, что я провожу раскопки древнего оссуарного некрополя, здесь – в Иштихане, самаркандские археологи решили сначала заехать к нам и поделиться своими успехами на этом поприще. Появившиеся из темноты «пришельцы», аккуратно открыли другую коробку и извлекли из неё великолепный оссуарий прямоугольной формы (53х29х29,5 см) без крышки. Он был изготовлен из хорошо обожжённой глины, без ангобного покрытия. На всех четырёх стенках имелись рельефные изображения, которые выполнены оттиском с прямоугольной матрицы. На узких боковых стенках оттиснута только часть рисунка.

 

На больших лицевых стенках оссуария изображена композиция из тройной аркады, в которой стоят со скрещенными руками на груди однотипные фигуры. Лицо и фигура каждого персонажа показаны фронтально. Лица у всех однотипные, широкие, с полузакрытыми глазами. Нос прямой с широкой переносицей. Подбородки изображены округлыми, и можно даже сказать, что одутловатыми. Губы пухлые, но плотно сжаты, около рта резкие прямые складки. Фигуры тяжёлые, приземистые с массивными прямыми плечами и широкими округлыми бёдрами. Фигуры показаны без явных признаков пола. Кисти скрещенных на груди рук лежат на предплечьях. Пальцы длинные, тонкие. Одежда, практически однотипная: кофта с фестончатыми краями и длинными широкими рукавами, а также многослойная длинная драпирующаяся одежда с развевающимся подолом. Одежда, вероятно, была украшена орнаментом из перлов. Ткань кажется лёгкой, тонкой и полупрозрачной, но плотно облегающей тело.

 

У центральной фигуры на голове изображены три крупных многофигурных цветка. На затылке обозначен жгут, на висках – пряди волнистых волос, зачёсанных за уши и опускающихся на плечи, образуя на концах круглые букли. На голове крайних фигур также имеются украшения. В центре, у лба изображена крупная розетка, состоящая из круга с перлами по краям. По обе стороны её симметрично расположены растения, переданные в стилизованной манере. У каждой из фигур имеются серьги.

 

Персонажи стоят под тремя арками полуциркульного очертания. Архивольты арок украшены сердечками, в тимпанах растительный орнамент в виде симметрично расположенных веток с трёхлопастными листьями и плодом в центре. Колонны стоят на профилированных базах, у которых шаровидное основание приплющено при переходе к сужающемуся кверху стволу. Капители показаны в виде усечённого конуса и украшены волнистыми линиями в 5 рядов. Над капителями показаны трапециевидные под балки, на которые опираются пяты смежных арок. Над аркадой в верхней части оссуария изображён ряд пятиступенчатых зубцов с крестами внутри, а ниже ряд волнообразных завитков…

 

Действительно, этот изумительный оссуарий такой хорошей сохранности и мастерства художественного исполнения, достоин самой высокой похвалы. После моих восторженных восклицаний об успешных открытиях, Ростовцев пустился в рассуждения о семантике изобразительного сюжета.

 

Он считает, что, судя по характеру причёсок и одежде, изображены женщины. Это, естественно, для меня не стало аргументом.

 

- Олег, - возразил я. – Вспомни историю. У массы европейских королей прически превосходили своей затейливостью любые женские ухищрения. А мода на букли не изменилась и до сегодняшнего дня. Это не аргумент! Потом, если ты помнишь, одеяния греческих патрициев, танцоров, актёров или римских сенаторов, так же была примечательна мягкими драпирующимися складками, а если ты не забыл про Иудею того времени, то длинные до ступней тонкие накидки, подчёркивали принадлежность к состоятельному классу граждан.

- Да, да, я помню, как это было, сам видел, - глубокомысленно заметил он. – Но может быть это изображены жрицы-танцовщицы?

- Танцовщицы в застывших в неподвижности позах и такими тяжёловесными фигурами? – удивился я. – Потом, где ты видел в зороастрийских храмах или кладбищах танцовщиц? Это не аргумент.

- Не видел, - подтвердил он. – А вот поза со скрещенными на груди руками, считается молитвенной, и три жрицы, показанные здесь на стенке оссуария, молятся о душе покойного.

- Ну, дорогой мой Ростовцев, ты уже меня своей логикой доконал! – воскликнул я. – Какие жрицы в зороастризме? А поза стоящего персонажа со скрещенными руками может быть и охранительной, для той самой души человека, кости которого покоились в этом оссуарии.

- !?

- Это никто иные, как Фраваши. И художник, поместил их – охранителей человеческих душ очень уместно. В зороастрийской традиции, мой дорогой, Фраваши не имеют чётких половых различий, поэтому они могут быть и могучими воинами, защитниками.

 

Все вокруг уже давно спали, а наш спор так и не привёл ни к какому результату. Мой упрямый оппонент, ни о чём не хотел слушать…»

 

...В зороастрийском пантеоне Фраваши, так же как Амшаспанды и Язаты, особо почитаемы верующими. Согласно религиозному учению, Фраваши существовали всегда, ещё до сотворения человека. Именно они сопровождают человека всю жизнь, а после его смерти становятся хранителями и покровителями души. Фраваши не только духи близких предков, но и духи героев и учителей зороастрийской веры, мужчин и женщин – первых последователей Заратуштры. Считается, что Фраваши помогают людям добывать воду, пищу, помогают повышать плодородие почвы и получать хорошие урожаи, способствуют продолжению рода и благосостояния семьи. Они приходят к человеку на помощь в трудную минуту. Во время праздников, как я уже говорил, зороастрийцы выставляют для Фравашей пищу и даже одежду, поскольку считается, что в потустороннем мире они могут испытывать холод. Эта трогательная забота о них обусловлена тем, что в Судный день Фраваши должны оказать покровительство всем праведным зороастрийцам. Эти замечательные облики и сущности обитателей зороастрийского пантеона были в последствии восприняты и христианством, где Фраваши были превращены в ангелов хранителей, а наиболее почитаемые из них – в херувимов.

 

Подобные высоко художественные произведения искусства, свидетельствуют о той исключительной роли, которую выполняли художники в идеологическом контексте духовного мира зороастризма в Средней Азии. Элементы орнаментальных композиций, семантика изображений, детали и элементы оформления, очень много рассказывают о художественной своеобразной школе Самаркандского Согда. Почему эти артефакты так трогают за душу каждого смотрящего?

 

Сила искусства Самаркандской (Мианкальской) художественной школы – в его доходчивости, в его эмоционально психологическом воздействии. Своеобразная интерпретация каждого сюжета, позволяла с большей глубиной осуществлять эстетическое освоение идеи духовного зороастрийского содержания.

 

В Мианкальском древнем искусстве не было «колебания между надеждой и страхом», как характеризовал подобное этому искусству английский этнограф Б.Малиновский. Наоборот, художественное согдийское ремесло, «включало» активное творческое воображение, человеческую фантазию. При этом художественные образы в искусстве Мианкаля, как, впрочем, и сопредельных регионов, а по большому счету – всего Согда, Бактрии и Хорезма, конечно, далеко не всегда могут быть непосредственно соотнесены с так называемыми «прототипами».

 

«Тургуновский шедевр»

 

Однажды, мой замечательный друг – высокопрофессиональный археолог Баходыр Тургунов, привёз в Ташкент из Мианкаля удивительно прекрасный фрагмент от оссуария, где есть портреты божественных сущностей, о которых мы сейчас говорим. В наши археологические анналы этот фрагмент стал именоваться «Тургуновским шедевром».

 

Фрагмент оссуария размером 35 на 22,5 см., привезённый Б.Тургуновым из селения Дурментепа был изготовлен из хорошей глины с равномерным обжигом по всей площади изделия. Это только часть лицевой стенки оссуария с фрагментом изображения стоящих фигур под четырьмя арками. В центре хорошо видны две фигуры – молодого человека в крылатом венце с жезлом в виде лопаточки и алтарём Огня в левой руке, а также бородатого мужчины в короне украшенной астральными символами, у которого жезл-булава заткнут за пояс и в руке чаша, из которой вырываются языки пламени. Слева видна голова женщины в крупной короне, украшенной перлами и зубцами мерлонами, держащая в руке растительный побег. Справа от центральных фигур видна только кисть руки персонажа, держащая ступку и пест. О характере одеяний мы можем судить по двум центральным фигурам, как наиболее полно сохранившимся. Длинные, облегающие и уместно драпирующиеся одежды передают изящество фигур персонажей. За плечами изображены наброшенные поверх одежд плащи, концы которых завязаны крупными узлами у основания шеи. Верх фрагмента сохранил детали архитектурного сооружения – зубцы мерлоны. Изображения фигур были разделены тремя сложными колонками, на которые опираются пролёты полукруглых арок. И колонки, и арки украшены глубокими резными орнаментами. В тимпанах (пространствах) между арками сохранились изображения соколов с распахнутыми крыльями и опирающимися ногами на внешние стороны дуг арок.

 

Несмотря на то, что это только фрагмент оссуария, и остальные недостающие части костехранилища не найдены (потому, что их никто не искал!), этот артефакт можно с полным основанием отнести к шедеврам художественного творчества раннесредневековой Согдианы. Что же так завораживает и привлекает взгляд во фрагменте панно? Конечно, не только тщательно «прописанные» детали, которые позволяют более полно разобраться в идентификации представленных образов, но и воочию увидеть тот мир, который художник представил в своём духовном воображении. К этому, следует добавить, что создатель художественного произведения придал фигурам позы изящной «волновой» конфигурации. Немного увеличив масштаб лицевых портретов, он отвлёк внимание смотрящих от так называемой «телесной части» персонажей. Приблизив основные атрибуты к лицам, художник сосредоточил внимание именно на портретах. В лицах, стоящих нет и намёка на грозность, недоступность, отрешённость. Наоборот, хотя мы и видим, что это не царственные особы, а небожители, в их лицах светится – именно светиться, доброта, внимание и спокойствие. Миндалевидные, слегка прикрытые глаза не смотрят прямо перед собой. Усы только подчёркивают еле заметную улыбку. У обоих мужчин в ушах видны крупные серьги, возле кистей рук по два крупных цилиндрических браслета. Волосы причёсок и бороды аккуратно подстрижены…

 

Мы можем спросить: если сверхъестественные, обожествлённые образы присутствуют не только в религиозных мифах, преданиях, но и в художественных произведениях, существуют ли различия между искусством и религией, между художественной и религиозной фантазией? В данном, конкретном случае – в Мианкальских рельефах решение этого вопроса особенно важно. От этого зависит и понимание образа мышления, как религиозного прихода, так и художественной самобытности самого художника.

 

Образы, создаваемые художником, выступают как особые средства приёма более глубокого воздействия духовного базиса религиозного учения. В то же время, это было и способом демонстрации верующего, своего восприятия и понимания, а также собственного включения в мир этого религиозного учения.

 

Пожалуй, все религиозные учения не могут существовать без веры в реальность сверхъестественного. Искусство же, не требует этой веры. Вот, именно здесь, и начинаются различия между искусством и религией. В то же время, религиозное учение может обойтись и без художественного воплощения. Искусство, как раз наоборот – ему крайне необходимо своё материальное воспроизводство.

 

Чаще всего, в повседневной жизни любого человека, совершенно не важно – существуют ли такие различия. Он воспринимает только общие параметры. А здесь уже особую роль играют эмоциональные моменты. Как эстетическое, так и религиозное отношение к событию, учению или мифу обязательно включаются определённые чувства и переживания.

 

Религиозные переживания, испытываемые верующими в процессе коллективного или индивидуального богослужения, в известной мере сходны с катарсисом. Сходство между эстетическими и религиозными чувствами затрагивают в основном форму протекания эмоциональных процессов. При этом религиозные чувства направлены на сверхъестественные свойства художественного произведения, способного «творить чудеса», оказания помощи или защиты, оказываемой божественными сущностями. В этом и заключена вся эстетика изображения на стенках оссуариев. Знание того, что защита или помощь божественными сущностями будет обеспечена, верующие находят в себе силы преодоления трудностей в реально окружающем их мире. Сила этого эмоционального воздействия и характеризует художественную школу, которая свойственными ей средствами выполняет возложенные на неё функции.

 

Какими сюжетами, какими средствами и какой манерой исполнения достигается эта цель – в этом заключено также и разнообразие (т.е. – своеобразие) художественных школ. Мианкальская школа выбрала для себя иконографическую манеру эмоционального воздействия на верующего. Эта художественная школа включала в себя специфическую религиозную, культовую функцию, поскольку она возбуждает религиозные образы, идеи, переживания, возобновляет и подкрепляет религиозные верования, а нередко служит и непосредственным объектом культового поклонения. А потом, этой художественной школе свойственна эстетическая функция, ибо она продукт художественного творчества и вызывает у воспринимающих его людей эстетические чувства.

 

Произведения искусства, где сюжетная основа являлась религиозной, безо всякого сомнения, служила цели культового восприятия. Для этого художник и творил открывающиеся нам сегодня божественные былые образы. И тогда мы начинаем понимать, что религиозные чувства древних зороастрийцев были истинными, идущими из глубин подсознания и веры.

 

Другие статьи

ДОРОГА К ПАРПИ-АТА

Живописные работы архитектора Татьяны Немцович, как будто вырастают из других категорий, нами уже известной Вселенной. Она писала полотна и картины в соответствии с разумом, а не интуицией, по законам которой мы сейчас с вами живём.

читать далее

КУШАНЕ – РЕАЛЬНОСТЬ, СТАВШАЯ ЛЕГЕНДОЙ

В науке мы её называем «Кушанской» империей, но вот как её называли сами кушане нам пока не известно. К сожалению, не только это неизвестно нам, а ещё очень и очень многое.

читать далее

ПРЕДЧУВСТВИЕ НОСТАЛЬГИИ ИЛИ МЕЛОДИЯ ДЛЯ СКРИПКИ И ОДИНОКОГО МОЛЬБЕРТА

Тогда, я подспудно понимал, что Садыкова перешагнула через этот страх быть непонятой, страх неоткрытия личности, и она преодолела ещё один страх...

читать далее

(C) Все права защищены. При использовании сайта вы соглашаетесь с обработкой персональных данных

Designed by ITdriada