Сон первый.

…О ЗАБЫТОЙ СУДЬБЕ.

Существует такая степень счастья и горя, которая выходит за пределы нашей способности чувствовать.

                                                                  Ф. Ларошфуко

…Всё чаще и чаще в тишине ночи, в зыбком тумане Морфея, вижу, что бегу по улочкам моего города с ватагой таких же, как я, мальчишек – моих друзей. Только в детстве – друг может быть раз и навсегда, справедливость – равная и одна на всех, а любовь – до щемящего замирания сердца и вспотевших от волнения ладоней, одна единственная на всю оставшуюся долгую жизнь! Светло-серая пыль на дороге, уже раскалённая под солнцем с самого утра, фонтанчиками разлетается из-под ног и металлического колеса, которым я ловко управляю крючком из упругой проволоки. Только не останавливаться! Ступни ног, как беляши на сковородке, в одну секунду обуглятся. От всепроникающего солнца невозможно скрыться. Только у самых стен домов, где невообразимые углы, отбрасывают маленькие пятачки или узкие полоски тёмной тени, можно дать остыть ногам. Но тогда друзья умчатся далеко вперёд и, за бесчисленными поворотами переулков и проездов, будешь их разыскивать половину дня. Можно, конечно, подбежать к проезжающей мимо арбе, которая громадными деревянными колёсами, заполняет собой почти всю ширину улицы, зацепиться руками за край дощатого настила, а пылающими ступнями упереться в держатели оси этих неимоверных колёс, и спокойно, почти без тряски, корча рожицы прохожим, провисеть до самого базара. Но так бывает не всегда. Лошадь, тянущая повозку начинает всхрапывать, когда ты зависаешь – ну, конечно, – внезапная прибавка в грузе! А если телегу тянет ослик, так он просто – останавливается. Вот упрямец! И в тот же миг, ловкий кнут арбакеша, мгновенно обжигает руку, на которой ты висишь, или голую, загоревшую под солнцем, спину. В любом случае – это конец счастливой поездки.

…Улица внезапно вырывается на площадь. Стоп колёса! Через всю площадь, возле самого неба, натянута толстая верёвка. Она как струна между бесконечно высокими шестами. Если на них взобраться, то, словно с минарета, увидишь весь город, от края и до края. А, где-то далёко внизу на маленьком коврике маскарабоз «валяет из себя дурака». Он окружён любопытной толпой, которая покатывается со смеху над его ужимками. А здесь, высоко вверху, рядом со мной такой же пацан, только в ярких атласных шароварах, ловко и бесстрашно перебегает от стойки к стойке по верёвке, которую, почему-то, называют «канатом». Только тонкий длинный шест в руках для балансировки. Если закачаешься, то упирайся шестом на облака – они ближе к тебе, чем земля! Внизу людей почти не видно и не слышно возгласов восхищения. Они, как муравьишки – безлики, безмолвны. Видят ли они меня, здесь, наверху? А там, впереди, на канате подвешено моё колёсико, но только вмиг оно стало обручем, а в нём виртуозно балансирует тоненькая и хрупкая Людмила. Я ничего не вижу – только её огромные и радостные глаза, которые такие же бездонные, как и небо. Почему так замирает сердце? Я ещё не знаю, наверно, так тревожит сердце любовь? Но, почему тогда на губах вкус меди? Ах, вот почему так бешено колотится сердце – я иду по канату к ней! А смотрю я только в её глаза. Вот-вот, что-то оборвётся внутри и, я уже падаю в её синие бездонные глаза. Нет, это не глаза, а небо. Ну, небывалое дело – я падаю на небо! Расскажу друзьям, не поверят…

…Это запах пыли, а во рту вкус иссушённой земли. Я лежу на земле. Надо мной глупая красноносая рожа маскарабоза. Ну, отодвинься, мне же не видно – вон там, в вышине еле видимый обруч, а в нём Людмила. Отойди и не хлюпай носом, не смешно. Как, и все зрители собрались вокруг? Ну, ну, что вы плачете? Я же жив и у меня ничего не болит. Вот только чуть-чуть жжёт где-то в груди, и рука немного онемела. Конечно, я знаю, что на небо не падают. Как я только мог такое подумать? Отойдите, мне просто трудно дышать. И ты уже здесь? А глаза у тебя, почему-то, не синие. Они карие, от слёз, наверное? Сейчас, сейчас я встану, только возьми меня, хотя бы один раз, за руку. Почему меня никто не слышит? Ну, отойдите же...

Потом, если Судьба будет благосклонна, на улицах этого города можно встретить Сергея Николаевича, удивительно похожего на Дон Кихота высокого старика, который жил в келье медресе Улугбека (вот совпадение, а ведь в Средней Азии медресе Улугбека всего – три!), собирал древности Бухары и знал историю города так, как не знают её даже самые известные историки, до сих пор. Археолог Юренев мог часами, сутками рассказывать о «Священной Бухаре», показывать груды сверкающих драгоценных камней, археологические артефакты и, дымя своей трубкой, вдумчиво вглядываться в юношу Марата, поглаживая при этом свою совершенно седую бородку. Этот человек был истинным знатоком древностей, неподдельным интеллигентом и потому, сразу чувствовал душу каждого человека, с кем вёл беседы. Именно он познакомил Марата с художниками, которые приезжали в Узбекистан и писали свои этюды на улицах и площадях Бухары. Это были первые знакомства Садыкова с настоящим искусством. Потом было художественное училище в Душанбе. Обучение на этом, естественно, не могло просто так закончится. Пытливый ум, помноженный на трудолюбие – вот стезя, которую выбрал тогда молодой художник.

Многочисленные поездки по, тогда ещё огромной и разноликой, стране, зарисовки, этюды, сравнительный анализ и неимоверное терпение воспитывали в нём живописца. Большое количество акварельных листов, рисунков и графических оттисков, наверняка, так и остались бы невостребованным «сокровищем свалок чердаков и подвалов», поскольку, практически все художники, на ранних стадиях обучения, переживают этот этап, когда «взахлёб» познаётся громада и разнообразие окружающего мира. Марат Садыков старательно осваивал это, поначалу – ремесло, но незаметно переходящее из количества в «стоящие работы». Но, вот Судьба, как будто забыла о нём, не задаривая вниманием коллег по творчеству и восхищениями экзальтированных искусствоведов. Ещё бы, Садыков – труженик, на такой не слишком популярной стезе, как акварельная живопись. Но сначала, после окончания Ташкентского театрально-художественного Института им. А. Островского, где Садыков учился на отделении промышленной графики (1968-1973 гг.), он стал самостоятельно продолжать овладевать графическим мастерством, где его привлекали условность языка, конструктивность и лаконизм.

Какое это было время! Время жарких и сумасбродных споров молодых художников, время познания традиционного и модернистского, время, когда педагоги графики такие же молодые, но уже заражённые неизлечимыми проблемами поиска новой, иной творческой самобытности. Днём создавались автолитографии из серии «Газли», а по ночам с упоением просматривались привезённые контрабандно буклеты и альбомы с выставок Сальвадора Дали. В будни мы мчались «увековечивать» портреты делегатов Ташкентского Международного кинофестиваля стран Азии и Африки, который обреченно скончался вместе с Советским Союзом, а вечерами любовались первыми изданиями работ Эля Лисицына. Нас, в отличие от чиновников отдела пропаганды ЦК ЛКСМ Узбекистана, не волновали героические прожекты «Освоение Голодной степи» и «Навоинский химкомбинат», а вызывали споры до драк картины в альбомах произведений Василия Кандинского и Казимира Малевича, впервые, наверное, по недоразумению, изданных в те годы в СССР и, также случайно привезённые ксилографии «западных» и «союзных» кубистов!

Именно так, на мой взгляд, изысканный прецизионизм, входил в творческую палитру Марата Садыкова. Упрощение предметных форм, отказ от изображения мелких деталей, увлечение архитектурными, инженерными и техническими мотивами. Манера его графики была лаконичной, построенной на геометризме линий, ярких контрастов больших плоскостей, как это было приметно, например, именно в серии «Газли». Я абсолютно уверен, что тогда Садыков и слыхом не слыхивал о таких художниках-прецизионистах, как Ч. Дельмут, Ч. Шилер или Э. Хоппер, которые в своих пейзажах изображали заводы, мосты, пароходы; формы индустриального пейзажа передавались в манере, сложившейся под влиянием кубизма. Именно поэтому, поиски Марата, можно считать настолько успешными, – он собственным нутром почувствовал этот кубофутуристический дух грандиозных строек, что уже меня и не удивляет появление одновременных озарений разных, но чудовищно талантливых, художников в самых отдалённых друг от друга пространствах. И вот тут-то, в тех его работах, в которых изображалось соединение куполов небесных и барханов пустыни, брошенных земель Мирзачуля и пространства Арала, уже были заложены мистические миражи родных, азиатских городов.

Я вижу здесь прямую аналогию с теми историческими метаморфозами, которые происходили в поздних стадиях палеолита. Художник древнекаменного века, внезапно от графической формы изображения – петроглифов, переходит к монохромной, слегка расцвеченной, живописи! При этом, когда отсутствуют предварительные «наброски» или «этюды», которые, казалось бы должны были обязательно иметь место в больших количествах (как школа живописного мастерства), но нет, – на стенах гротов и пещер появляются громадные по масштабам и виртуозные по исполнению росписи. Этот феномен известен по живописи пещер Ласко, Дордонь, Фон-де-Гом (Франция), Альтамира (Испания) или Зараутсая (Узбекистан).

Но что заставило очнуться разум древнейшей цивилизации, дремавший в самоуспокоении? Только ли достижения в познании природы, окружающего мира и его системного анализа? По сути, от разрыва единства человечества как субъекта и окружающего его мира как объекта, с чем никогда не могла примириться человеческая психика, и не могли согласиться многие философские школы ХХ века. Думается, что первый, палеолитический период роста человечества был периодом интенсивного духовного, но сравнительно скромного материального роста; второй период, от неолитической революции до революции нынешней, компьютерной, был временем бурного роста материальных сил, при довольно скромном по сравнению с ними духовном росте. Третий период, на пороге которого мы находимся сейчас, должен ознаменоваться если не прекращением, то резким замедлением материального роста и переключением всех созидательных сил на интенсивное духовное развитие. Правда, думается, что это в среднеазиатском контексте, может быть и несбыточным ещё долгое, очень долгое время.

Так что же открылось нам на низко нависшем своде Альтамиры, или Ласко, или Зараутсая? Только ли шедевры живописи, памятники культуры двадцати пяти тысячелетней давности? А может быть, еще и память о себе прежних, о периоде самого интенсивного духовного развития в истории человечества? О неизменяемых в обратной перспективе истории смыслах — смыслах первоначальных, прирожденных, прорастающих к нам и в нас и не отпускающими мысль человека от «полиэйконического» поиска все новых и новых своих связей с мирами существований?

Искусство разных эпох существует в непрекращающемся диалоге с собой — поверх времен и культур. Иногда, внимательно вдумываясь в работы Садыкова, мне даже кажется, что тексты этого диалога нам принципиально доступны — для адекватного прочтения и исчерпывающего понимания. Но...

Следует помнить, что перед лицом обмана полной понятности, уместно вспомнить немецкое выражение "убрать посредствомобъяснения"... Мы не можем до конца и без остатка переместить факт чужого сознания в свое собственное и таким образом понять его; и если нам кажется, что мы все же сделали это, мы в действительности имеем дело только с собственным сознанием. И далее: утеря за собственными интеллектуальными построениями жизни самого предмета есть, конечно, все, что угодно — только не объективность.

Рисунки каменного века, писал известный историк искусств А. Гаузер в середине прошлого века, «…передают зрительные впечатления в такой непосредственной чистоте, ни с чем не смешанной форме, свободной от всяких индивидуальных дополнений и добавлений, подобие которой мы можем встретить лишь в современном импрессионизме. Мы обнаруживаем в рисунках палеолита наброски движения, напоминающие современные моментальные фотографии; ничего похожего на это нигде нельзя увидеть, за исключением картин Дега и Тулуз-Лотрека...».

Примерно в то же время другой исследователь, М. Рафаэль, утверждал: «Искусство, самое отдаленное от нас, оказывается самым близким к нам... ...произведения эпохи палеолита в основном те же, что и сегодняшние». Собственно говоря, подобные высказывания — естественное эхо ощущения вневременной феноменальности палеолитических фресок.

Естественно в таком случае и обращение Садыкова к цветовой гамме окружающего мира. Лаконизм языка графики сохранился, но только дополнился (обогатился) цветовыми решениями. В связи с чем? Да для достижения ещё большей выразительности. Может быть, и прав сам художник, когда говорит: «…Чтобы быть интересным зрителю, нужно избегать однозначности в передаче своего мироощущения и стремиться к соединению в произведении романтического и рационально-аналитического начала. Я обычно через простой мотив пытаюсь решить волнующую меня проблему: вечность как мгновение и мгновение как вечность. В этом – суть моих поисков. Этим я живу, об этом думаю, это стараюсь передать в своих работах».

Удаётся ли маэстро воплощать задуманное? Несомненно. Это обращение к проблемам вечным, шекспировским вопросам бытия – жизни и смерти, добру и отчаянию, милосердию и любви. 

Сон второй.

…ГУЛКАЯ БОЛЬ ЗЕМЛИ.

Уверенность в себе составляет основу нашей уверенности в других.

                                                                                     Ф. Ларошфуко

«… Как и откуда приходит этот нестерпимый угрожающий гул? Он как все пробирающееся эхо громадной и непостижимой стихии, грубо, нагло, бесцеремонно влезает вовнутрь души.

Какой же сегодня день? Ну, полная шизофрения! Уже и день с годом не знаю, какой. Ах, да – сегодня 17 мая, а год уже 1976-й. Нет, до «шизоидного счастья» мне еще далеко. Смотрю на часы. И время точное – семь часов 58 минут. Нарастающий гул с какой-то титанической внутренней энергией поглотил уже весь мир. Но вот что, было сначала, не могу понять – удар из глубины земли под ногами или, все же, сначала гул? Какая разница, если все происходило одновременно? Одновременно – это семьдесят две секунды силой в девять балов. Деревья, столбы и дома шатало из стороны в сторону так, что в одно мгновение ока густая пелена взметнувшейся пыли застила восходящее солнце. И почему все землетрясения в Средней Азии происходят ранним утром? Вон до этого – ташкентское, а еще раньше – гиссарское, а до него – ашхабадское, а перед этим – ошское и синьцзянское… Крики, рассыпавшиеся дома. Диктор с телевидения Москвы сообщает, что «число жертв незначительно». А сколько, тогда «значительно»? Четверо рабочих накрытых бетонным перекрытием в здании головного сооружения компрессорной станции, где закачивается газ в трубопроводы магистрали. Они не побежали. Закрывали газораспределительные винтеля. А двоих детей, которых на моих глазах раскапывали из-под руин жилого дома, можно ли считать «незначительными жертвами»? Надо родителям этих малышей, несостоявшихся жизней, сказать, что эти «жертвы незначительны». Незначительны! А разорванные сердца.… Да, что там вопрошать, считать и пересчитывать!

Надо набросать в блокнот пока не забылось, хоть в тезисной форме. Гул под ногами не прекращается ни днем, ни ночью. Какие-то не приятные ощущения полного бессилия перед надвигающейся грозной силой. Ну, почему она недовольно ворчит своим гулом и резкими ударами? За что же ты, Земля моя, так нас наказываешь? За что ты, так рвешь наши сердца, добрая и заботливая кормилица?

Неужели это сон? Кошмарный, липкий, рвано тягучий. Вот они листы – белые, белые. На них черная молния – «Крик Газли», «Окраина Газли». Опять – черное и белое, это «Газосборочная». А потом надо обязательно показать, как трубы и люди сплетены в единую жизненную константу. А вот и я с мольбертом на «Скважины» из серии «Газли». Рядом она. Она всегда рядом, когда мне плохо, когда боль, идущая из земли, охватывает и меня.

Они хотят от меня серию. Стоят надо мной эти маскарабозы и требуют «идеологически выверенную» работу – «Освоение Голодной степи». Я дам им и «Ритмы строек», и «Трубы», и «В степи», и все как «заказывали», но выдам в цвете «Переулок. Бухара». Вот вам и газ, вот вам и дома, вот вам и дорога, куда въезд всем закрыт, несмотря на подавляющие «Новые ритмы». И на каждом графическом листе – тезисы, записанные, а может быть только задуманные?

Опять гул? Или мне только кажется? Неужели и это сон? А какое сегодня число?...»

Когда я знакомился с работами Марата Садыкова, то набросал себе в записную книжку четыре тезиса к его творческому портрету.

Первый. Время, когда в художественные салоны с наглостью базарных торговок врываются «певцы мусорных свалок», именующие себя «актуальными художниками» и заполняют драгоценные пространства выставок инсталляциями из отходов современной жизнедеятельности, пытающиеся выдать свои примитивные хапающие рефлексы за достижения современной культуры, честное слово, становиться на душе как-то не очень уютно, словно вывалился из переполненного ташкентской жарой, духотой и потными телами неуклюжего троллейбуса. После таких «перфоменсов» надо стремглав бежать под душ. Актуальность сегодняшнего дня, бомонд понимает как кулак хама, смазавшего по физиономии традиционного искусства. Вирус подобного заболевания уже столетие пожирает душу и тело, а болезни дали название – «Серебряный век». Революции, экономические депрессии, левый терроризм – все было включено в процесс создания «нового искусства», которое уже сейчас, в наши дни, провозглашают «актуальным». Но, где здесь, вообще, место Искусству? Тому Искусству, которое провозглашало нравственные принципы, без которых человек так и остался бы «пещерным троглодитом». Тому Искусству, которое и создало Homo Sapiens(а), отринув животные инстинкты потребительского образа жизни. Какую же роль отводят Художнику эти мусорщики-актуалисты?

«Серебряный век», как это не удивительно для нас смертных, рождал и великих гениев, как антивирус бездуховности, которые выбирали иные доминанты творчества без салонных погромов, цветовых и музыкальных живодерен, без мусорных свалок разлагающейся нравственности. Все прошедшее столетие культивировалась мода на хама. Поэтому, для умственно вменяемого человека, был поразительным факт того, что появлялись в том, уже ушедшим в Историю, двадцатом столетии, такие чутко чувствующие, лирически кристальные художники, как Марат Садыков. Они были тяжки для серой массы посредственности, которая захватила ключевые административные должности во всевозможных «союзах» и «минкультах». Такие художники были всегда опасными антиподами конъюктурщине политиканствующих ловеласов.

Как из-под асфальта зеленеющий росток, творчество Марата Садыкова могло состояться только, вероятно, в отдаленных от центров художественной вакханалии, «провинциях» Средней Азии. Здесь, на Востоке, духовная среда неспешной, вдумчивой философии, внутренней красоты, не затуманенной ублюдочными красными лозунгами, подпитывала эти животворящие ростки искусства. Отсюда следует тезис – 

Второй. Азия, как огромный дремлющий гигант, потерянный в седых пространствах тысячелетий, живет, не замечая суеты у ее подошв, праздношатающихся идеалистов, вообразивших, что единственным идеалом может быть только их, цивилизованная» Европа.

Еще лет тридцать пять назад, выдающийся музыковед Валентина Д. Конен отметила, что «мировая музыка» перестала отождествляться всецело с искусством Европы. Искусство Востока, начало ассоциироваться с творческими гениями мировой классики, где главенствовали идеалы Греции, Италии и средневековой Европы. Кто-то стал понимать, что традиционное национальное искусство, культивировавшееся в Азии – это и есть суть и соль развивающегося современного художественного творчества. Музыка и живопись, как самые боготворимые виды искусства, на среднеазиатских просторах переживают свой «ренессанс». Азия мудра своей вселенской терпимостью и красотой компромисса.

В который раз я убеждаюсь, что мы живем в пространстве с непредсказуемым прошлым. Лидеры коммунистических партий целых стран, которые яростно проповедовали марксистко-ленинский атеизм, теперь табунами несутся в церкви и мечети, отбивая поклоны Господу, за веру в которого еще вчера они отправляли в лагеря и ссылки сонмы простых людей, ломая им судьбы, жизнь. Нынешние вожди народов, практически всю свою жизнь оскверняли, закрывали и разрушали храмы и мечети, воздвигая гранитные монументы наиболее циничным героям своей идеологии, ныне же «бросают» нас рушить эти гранитные памятники и строить церкви, мечети и заставляют возносить памятники новым идолам. Какую же роль отводит Художнику новое время?

Отчасти, мне иногда думается, что Марат Садыков не ставит «громогласно» какие-то вопросы в своем творчестве. Это мы, наблюдатели со стороны, придумываем ему вопросы, на которые он, якобы, отвечает. Неправда. Вопросы мы задаем себе сами, но вот ответы на них, мы находим в изумительных по музыкальности акварельных работах художника. Мы все, как и он – азиаты. Поэтому мир наш един в своей реальности, и понимать, воспринимать этот мир, мы можем, так же как и Садыков. Другое дело, что мы видим Азию снаружи, а вот он, показывает нам ее изнутри. Так может творить только истинный талант. Только ему – таланту, доступна внутренняя духовность азиатского мира, которая в звуках нисходит к композитору, в цвете к художнику и в слове доступна поэту. Разумеется, все это просвечивает через призму национальной самоидентификации. Правда, само это понятие – «национальное», уж очень привольно толковалось всегда. Отсюда следует тезис – 

Третий. Живописное творчество Марата Файзиевича Садыкова исключительно национально! До бескомпромиссности. В его работах мелодия национального колорита звучит, так как панацея для выздоравливающего организма, как спасение в тумане амбициозных политических игр. Выбор за искренней красотой, которая благословляет человека национально осознающего себя. Это особо чувствуют художники и поэты.

Конечно любая национальная идея, очень быстро и незаметно может скатиться в популистские, примитивные понятия, основанные на простом делении – «мы и они», но в этом-то и кроется смертельная для народа опасность. В центре таких идеологических платформ обращение к истории освободительных и захватнических войн вне контекста современного опыта, упрощенное прочтение истории и создание примитивных мировоззрений, которые как горючая смесь, заполняют идеологический вакуум и порождают поколения людей с шаблонным и однобоким взглядом на настоящее, прошлое и будущее. Эти люди воспринимают ущемление прав прочих групп как нечто само собой разумеющееся. Обычно этим руководствуются шельмецы с ярким комплексом собственной неполноценности или животным страхом разоблачения их постылой никчемности существования.

Если внимательно всмотреться в работы Садыкова и вдумчиво пропустить через свое сознание, то можно заприметить, что маэстро прекрасно понимает, что же есть национальное. Он чувствует его своим особым, тонким восприятием. Это прекрасно! Художник знает, что национальное своеобразие искусства шире его специфичности, поэтому его творения – тонкие прозрачные акварели, подтверждают аксиому того, что не следует сводиться в работе к поиску уникальных и неповторимых черт. Культуры отличаются друг от друга не колоритом «местных» красок. По его акварельным листам видно, что элементов художественной культуры, присущих искусству всех народов, гораздо больше, чем специфических.

Именно новая эстетика, как компонент национального самосознания, остро нуждается в определении таких параметров художественной культуры, таких высот музыкального звучания, как начало существования самоидентифицированного этноса, в поиске и определении основных периодов ее развития, связи и взаимодействия с другими культурами и, наконец, ее связь с современностью. Так активно пропагандируемый «Новый Ренессанс» художественной культуры благодаря эстетике обретает форму рефлексии о себе. Он не жизнеспособен, поскольку потерял эту способность вносить коррективы в ход собственных процессов.

Память, историко-культурная преемственность, национальное своеобразие искусства – все это является предметом и инструментом эстетики, в пространстве которой мы сегодня живем. Живем, правда, не осмысленно, инертно, не представляя насколько важна для жизни эта вездесущая эстетическая доминанта. Но, слава Богу, на полотнах Марата Садыкова мы видим и чувствуем его собственные мировоззренческие интересы, которые составляют сферу «человеческих эмоций», внутренней эстетики, без которых не может быть человеческого искания Истины.

Можно, конечно, назвать «национальным» то, что приятно взору и слуху, но от этого истинно национальное несет невосполнимые убытки. Рождается патологический уродец такой, какой объявился на наших выставочных пространствах и уютно прижился там – миниатюрная живопись в духе «Аля-Арабия»! И невдомек художественным манкуртам, что исламская миниатюра была принесена сюда чуждым людям Средней Азии арабским менталитетом. Корни этнической культуры народов Центральной Азии покоятся на востоке, а не на далеком юго-западе. Это было внедренное арабо-иранское искусство в этническую среду порабощенных народов. Обогатило ли это местные национальные этнические традиции искусства? Любое, насильно внедряемое искусство, как и мода, заставляет отказаться от собственных традиций, собственного мироощущения. И мои современники – художники, избравшие своим кумиром идолов арабской, персидской, турецкой или сирийской миниатюры, сегодня старательно занимаются плагиатом, созданием ремейков чужих ценностей, выдавая эти «творения» за национальное искусство, которое, якобы, подвергалось гонению в годы становления современной узбекской, киргизской, казахской, таджикской культур. Не понимая даже до какой степени историческое невежество этих «новых творцов» былого «национального искусства» ввергает огромное количество людей в полный исторический нигилизм. Слепой ведет слепца! Отсюда следует тезис – 

Четвертый. Творчество настоящего художника, как и композитора – непостижимо. Какими бы словами и терминами мы не описывали творческий процесс талантливого творца, все это будет лишь приблизительным, относительным и подразумевающим нечто нам знакомое.

Как описать чарующие ноктюрны «Белой Бухары» и завораживающие симфонии «По родному Узбекистану», звучащие в акварельных работах Садыкова? «Вживание» в тему своих произведений – лишь один из моментов процесса познания, которое позволяет Марату Файзиевичу уловить главную характеристику нового искусства. Эта характеристика, включала в себя общечеловеческие и самобытно национальные черты. Его произведения как показатель добронравственности художника, отрицающего в процессе творения присутствия в сознании каких либо негативных специфических черт. Он открыт коллегам «по цеху», он откровенен со зрителями, он искренен к слушателям.

Я заворожено внимаю его творениям. Я вижу в них такой выдающийся дух Востока, какой редко кому из художников удалось проявить. Вот она истинно национальная культура, вот ее истинно этническое лицо, вот ее мудрая и красивая душа!

Нет, нет – не существует «белой» или «черной» зависти. Это мы ее для оправдания себя, обряжаем в какие-то одеяния. Зависть – это порок. Это второй ужаснейший смертный порок после «равнодушия». За завистью следует жадность. Изобличать грехи мы пока еще в состоянии. Мы противопоставляем красоту наших помыслов, высокие душевные струны духовного органа звучащего в нас, этим негативным помыслам. А откровенные своей неподражаемой лиричностью, простотой и незащищенностью картины художника, позволяют нам справиться с жизненной несправедливостью. Мы становимся сильней своей духовной нравственностью, которая отринет наглого хама, которая очистит выставочные пространства от смердящего мусора «новых актуалов». Нет, нет – мы не рабы, мы не потребительское быдло, проглатывающее с жадностью сваренное для нас варево.

И все же надо помнить и знать, что жизнь прекрасна, – она гораздо лучше, чем мы о ней думаем! Это потому, что нашу жизнь украшают такие творцы, как Марат Садыков. Приходите к нему, будьте его гостями, будьте его единомышленниками и тогда нам откроется богатейший мир наших же эмоций, которые делают нас прекрасней.

Сон третий.

… О БЕЛОЙ БУХАРЕ.

Нам дарует радость не то, что нас окружает, а наше отношение к окружающему.                                                                                                     

                                                                                                                Ф. Ларошфуко 

«…Иногда, уже поздней ночью, чувствуешь такую вселенскую усталость, что кажется, и сил уже нет, не только пошевелить рукой, но и просто уснуть. И, тогда, тяжёлая полудрёма обволакивает сознание и уже становится абсолютно не ясно – где реальность, а где сон. Реальна только вечерняя прохлада, прокравшаяся в мой маленький дворик, где я под старой развесистой урючиной на тахте, устроился на отдых. Она мурашками пробегает по коже и замирает, как только раздаётся тихий скрип калитки. Дверь, вроде, не открывалась, а эта женщина уже вошла во двор и приближается. В полутьме виден только белый большой платок, накинутый на голову, не подвязанный, а безвольными концами свисающий почти до самых колен. Платье такое же светло-серое, белое и халат бесцветный. Лица её я не вижу. Вижу только фотографию, которую она держит в старческих, заскорузлых ладонях. Она уже рядом, а за ней стоит другая, потом ещё одна, и ещё одна, и ещё.… В белесых и оттого – туманных одеяниях, они молча стоят, держа, в руках большие и маленькие, пожелтевшие или высветившиеся от времени и слёз, фотографии. А на фотографиях красивые и молодые мужчины, гордые и солидные, смотрят прямо перед собой от туда, откуда они видят и знают всё. И какой дурак придумал, что невесты должны одеваться в белое? На всём Востоке, всегда, с древнейших, ещё с до зороастрийских времён, белые одеяния были знаком скорби и печали! Во время траура и похорон, грязная, чёрная и ужасная муха Наса – воплощение Анхра Манью – дьявола и зла, о которой поведал Пророк Заратуштра, может сесть, а затем прилепиться на одеяния живых и этим принести новое горе людям. На белом, сразу видно и немедля её нужно изгнать! Маги-жрецы, всёпобеждающим огнём, окурят людей, дома, и Беда больше не придёт. Белые, воздушные одеяния невест, венки и фата на голове, когда они появились? Где я уже это видел? Ну, да – на Сенеже, в доме творчества для художников. Там, ранним предрассветным утром, над водой точно также клубятся туманы, в которых витают утопленницы. И фата – символизирующая, смазанный от движения призрака, туман. А потом, эта история о невинной Жизель, ту, что уложили в гроб с венком и белой ночной сорочке, в которой она и утопла. А, по существу, во всём мире и во все времена невесты бывали одеты в праздничные традиционно-национальные платья, как и женихи, которые никогда не были чёрно-белыми «пингвинами», работающими в похоронных бюро. Дома белились глиной или известью, чтобы на стенах сразу была видна тень дьявола – эта проклятая Наса!

…Траурные фигуры женщин обступают меня. Тихий, неслышный шёпот: «Нарисуй. Нарисуй наш дом. Нарисуй, что я жду. Нарисуй наш сад и меня в ожидании. Нарисуй. Нарису-у-уй…». Они верят, что их мужья, сыновья, отцы и братья, ушедшие на эту страшную войну, где-то ещё живы. Может быть, они что-то забыли, но живы. Вот увидят они на картине свой дом или сад, а потом вспомнят. Увидят они, что их терпеливо ждут и сразу вернутся домой. А домик весь белый. И она, сидящая в ожидании, вся в белом. «Нарисуй…». После трудного дня, они уставшие, сидят до самых глубоких сумерек и ждут возвращения тех, кто стал этим невидимым туманом. Но женщины, в скорби и надежде, не хотят в это верить. Они мудрые от этой жизни и знают, что любимые должны возвращаться домой, в какой бы неимоверной и непостижимой дали они не были, по каким бы дорогам не ходили. Они ждут. «Нарисуй…». Тусклая, подслеповатая лампочка будет до самого утра светить над ярко раскрашенной входной дверью. Входи, тебя ждут. Калитки в этих домах никогда не закрываются – ни днём, ни ночью. Открой, и вернись… 

…Да, сон ли это? Какая-то странная липкая прохладная духота. Скрип калитки. Калитка – какое красивое слово·. Эта женщина из квартала Дилькушои Дарун, где сады радуют душу, тихо шепчет: «Нарисуй…». А рядом с ней, как высохший лист, старушка из Тогбандбофон, где ткачи выделывают пояса. За ней стоит старая золотошвея из Гузари Зардузо и тоже молча, смотрит на меня. Но рядом с ней женщина из раста· Рохати Джанфуруши, которая, я знаю, торгует мороженным, беззвучно одними губами: «Нарисуй…». А вот ту, у самой калитки, я тоже знаю – она живёт за Бозори Салляю Фута Фуруши. Помню, я просил у неё настоящую чалму для рисунка… Лики у всех в каком-то печальном тумане. Только над моим садом, до самого рассвета в шорохе листвы: «Нарису-у-уй…». Твержу себе, что надо проснуться, проснуться – и, не могу. Всё тело ещё болит от усталости, но, вдруг, это не тело, а душа? Птицы с криком просыпаются. Уже утро. Лишь только вот, они кричат: «Нарисуй. Нарису-у-уй!»…

…Искусство, во всём своём разнообразии, является существенным индикатором каждой (любой) культуры. Где найти корни их происхождения? Этот вопрос всегда был, и я уверен, что будет ещё очень долгое время, дискуссионным, в решении которого будут создаваться школы и направления, защищаться диссертации или, просто, делаться карьеры. При желании, посмотрев (практически любую) картину, можно провозгласить её наследницей национального искусства. Было бы желание или заказ на то, чтобы отыскать эти черты. А пока, многообразие (разнообразие) национальных или этнических видов искусств кажутся каким-то хаотическим нагромождением примеров не только в географическом, но и историческом пространстве…. 

Как-то Ларошфуко заметил о том, что знание некоторых принципов избавляет от необходимости знания множества фактов.

Конечно, для уже опытной руки, техника автолитографии открывает удивительные возможности передачи тончайших оттенков натуры и богатство полутонов и рефлексов. Когда я смотрю на его работы «На распутье», «Тишина» из серии «Сукок», то непроизвольно охватывает мистическое чувство, когда в одном объёме сосредоточена палитра разных настроений, такая, какая есть при анализе собственной жизни. Разные годы, события, люди, прошедшие через мою жизнь присутствуют в моей памяти одномоментно, сиюминутно. И уже от этого единения никуда не денешься.

Кто-то из искусствоведов утверждал, что Садыков в изображениях архитектурных строений, часто отдельные памятники «неузнаваемо трансформирует» и «произвольно объединяет в пространстве…». Может быть, оно и так для неискушённого зрителя, но для тех, кто любит и знает архитектуру Средней Азии, чувствует дух Востока, все его картины «узнаваемы», а образ города всегда точен. Именно с 1979 года появляется у него мысль воплотить в реальные образы ту, всеобъемлющую любовь к городу из сказки, из детства, из неиссякаемой мечты.

На мой взгляд, Садыков глубоко убеждён, что искусство должно не передавать видимое, а делать видимым; главная задача художника – воспроизводить не внешнюю оболочку предметов, строений и явлений, а выявлять подлинную скрытую от глаз их внутреннюю жизнь. Поэтому, Марат в своём искусстве создаёт некую самоценную реальность, живущую по законам художественного воображения, но она всецело основывается на впечатлениях от внешнего мира. Поэтому даже те композиции Садыкова, где изобразительное начало вне-адресное, и в тоже время не носит декоративного характера. Они живут, пульсируют многоголосьем цветовых сочетаний. В них используется всё богатство форм, встречающихся в мире вокруг художника, создающих очень широкий спектр ассоциаций, например «У озера» и «Предчувствие» из серии «Сенеж», «Бухара. На крыше», «У хауза. Бухара», «Переулок. Бухара».

Но очень часто художник вводит в свои картины мотивы этого, узнаваемого мира. Встраивая их в субъективное пространство своей художественной системы, он обнажает их структуру в прямом и переносном смысле, придавая этим изображениям символический, знаковый характер, как в полотнах «Ляби-хауз», «У колонки» и «Девушки из Сукока» вошедшие в серию «По Узбекистану», «Горис». Умение облекать свои, можно сказать – поэтические видения в продуманную, рационально выверенную пластическую форму – отличительная черта искусства Марата Файзиевича. Никак нельзя охарактеризовать отдельные работы, иначе как – искренняя поэзия в листах «Пейзаж с осликом» или «Окраина Бухары» из серии 1983 года «Моя Бухара», где в предвечерних сумерках, среди рощицы карагача, у источника несколько женщин беседуют о чём-то своем, и, кажется, очень важным для них. Под ветвями деревьев, где стоят женщины, полумрак, а по верхушкам, ещё не скрывшееся солнце, своими лучами «выбеливает» жилые строения вдалеке. И мы не видим солнца, уставшего за день, оно как будто за нашей спиной, а вот оконца и тенистые айваны в домах, уже призывно приглашают на вечерний отдых. Но есть в этой работе что-то тревожное. Может быть, эта импровизированная беседа женщин, фигурки которых зыбко проявляются в тенистом мраке рощи?

Как бы в продолжение, этой же темы художника, мы видим в акварельной работе «У источника» или в картинах «Вечерний разговор», «На крышах», «Проводы. Бухара» и, в завершении – «У чинары». Какая возвышенная условность! Как интимная песня глубоко очарованной души, потерявшейся в глубоких раздумьях!

 …Образы скорби, которые поселились в военные годы в домах города, овладели воображением художника. Эти прекрасные, в своей печали, одинокие женщины, как бы витают в пространстве или обречёно скромно сидят у домов – бесплотные фигуры бухарских вдов, и над всем этим – еле улавливаемая мелодия далёкого и тоскующего ная. 

Марат увидел эту одинокую старость, вдовство, затаённое горе, всю неизбывность трагедии Великой Отечественной войны. Работая над серией «Бухара» он вступил в ещё неизведанную им область метафорического повествования, наполнившего особым смыслом изображения реальной действительности. Употребление метафор изменило «ёмкость» образов, обогатило их ассоциациями, углубило нравственное содержание листов и полотен, их одухотворённость. Образ древнего города проявляет свою, именно эту, иногда очень личную, лиричную одухотворённость на всех полотнах Марата Садыкова. И, кажется, что всю оставшуюся жизнь, он готов подарить этому многовековому «загадочному сфинксу». Редко сегодня можно встретить такую преданность единственной теме, и не считать при этом себя порабощённым Орфеем.

Как можно передать в пейзаже, да ещё городском, свой собственный автопортрет? Но это в работах Садыкова и происходит. Индивидуальная интонация, так сильно звучащая в художественном повествовании, практически во всех работах мастера, как-то естественно сомкнулась в них с прямым высказыванием от первого лица, когда он придавал черты автопортретности обликам улочек, дворов, водоёмов и самодеятельных артистов городских площадей. Куда, в какие дали и как увлекает Садыкова безудержная страсть к работе? Ответить не просто. Но, вот что, на мой взгляд, безусловно, это его умение облекать свои поэтические видения в продуманную, рационально выверенную пластическую форму, когда, декларируя рациональную основу творческого акта, чётко и ясно формулируя задачи, которые стоят перед художником, Марат Садыков демонстрирует, что интуитивное, духовное – суть и смысл искусства.

Нынешний век, можно сказать, произвёл существенный надлом в поисках художественного самовыражения. И те, кто мог бы рвануть эстафету потухшего уже факела европейского неоакадемизма, вдруг, остановились. Ташкентская художница Галия Громова, заявившая как ярко вспыхнувшая комета о своём прибытии на небосвод «азиатского Олимпа» маньеризмом достойным лучших салонов Италии, куда-то запропастилась. В своих чудесных полотнах она воплощала основные его особенности – драматическую остроту образов, преувеличенную экспрессию поз и движений, светотеневые и колористические диссонансы, нервную игру линий. Ей не чужды были и мистическая настроенность и трагизм мировосприятия. Этому способствовали и сознательное искажение натуральных пропорций, и нечеловеческая хрупкость тел, и загадочное речение лиц, иногда поднятых на небывалую высоту гротесков.

Другое дело – ташизм Вячеслава Ахунова, который выражается в нагромождении цветовых пятен, где реальный мир не находит своего отображения, а проявляется смятенное состояние художника. Однако Ахунов пошёл дальше француза Жоржа Матье, проложившего столбовую дорогу для последующих ташистов. Узбекистанский художник начал в своих полотнах упорядочивать этот беспредметный мир! Именно его творчество оставило и свой след в работах некоторых современных художников. Не прямое влияние, а некое дуновение общего композиционного настроя, которое у отдельных художников становятся прямыми «ремейками ахуновских идей». Сам же творец, в последнюю пору просто отошёл от философии живописи. Он бросился, с обычной для себя всёпоглощающей страстью, в надуманную игру, якобы, «нового искусства». А, по сути?... Художественные течения, которые в иных условиях развивались бы последовательно, в среднеазиатском искусстве конца ХХ – начале XXI века были сжаты, сконцентрированы, наслаивались друг на друга. Пересечения различных тенденций рождали глубоко своеобразные, чисто азиатские художественные явления. Но, в настоящее время, всё в мире отечественного искусства как будто в оцепенении застыло, ожидая либо какого-то обвала, либо тихого, монотонного, тоскливого, нудного течения, которое уже порядком, всем творческим личностям, «обрыдло».

У Марата Садыкова пока, слава Создателю, всё не так. Его выбранный путь за более чем три десятка лет продолжается. И нет тупиков, нет остановок. Только новые повороты, невидимые нам, смертным, загоризонтные дали. Таким, ни на что не похожим, живёт и продолжает бурно развивается, творчество Марата, под аккомпанемент сегодняшних проповедников звуко-визуального перфоменса, таких как Сергей Летов, Дмитрий Пригов, Сергей Заглев и сонма иже подобным, поработившим европейское пространство. Эти концепты свободы от всего материального, по сути – певцы глубокой формы аутизма в художественном искусстве. Им ли, шарлатанам, провозглашать цели творческого поиска? Но, куда там, за ними сворой несутся десятки (в общем-то, достаточно талантливых) художников, которым подстать самим уже пора провозглашать «новый Иерусалим» в живописи XXI века! В среднеазиатском искусстве, истоки которого теряются во тьмах древних гротов, где со стен взирают на нас вопросительные, непреходящие образы, есть из чего создавать «новую» живопись, «новые» концепции.

Тема «Белая Бухара» становится для мастера живописи неиссякаемым кладезем идейных решений. В мастерской Садыкова, превращённой в настоящую изысканную галерею (в наше время, это уже сам по себе, удивительный феномен!), я просмотрел десятки и десятки акварелей последних лет. И на каждом листе увидел диалог художника с городом своего детства, возмужания и высочайшего почтения. Я видел этот мудрый город, его облик на тысячах фотографий и на не меньшем количестве картин других художников, но никогда он не был мне так понятен и близок! Именно то самое – подспудное, человеческое, что несёт в себе эта фантастическая Бухара, удалось передать и показать Марату. Великолепный и изысканный вкус художника, как свежий порыв восточного ветерка, вселяет радость в душу каждого, кто прикасается к этому искусству.

Творчество Садыкова отстранено от этих «новоявленных», «модных», а, в принципе – надуманных проблем. Задача, которую он решает повседневно – не останавливаться! Перед ним всё ещё, как я уже заметил, запредельные горизонты. Только истовый творец того прекрасного, что заложено в человеческой натуре, не боится вести диалог с вечностью. Понятно каждой думающей личности, что со смертью, земное бытиё любого художника не прекращается – он остаётся в тонких напевах акварельных полотен, в жадных и резких мазках многоцветья масла, в изысканности лепных объёмов скульптур, в графических линиях душевного повествования. Должно быть, что человек на века хранит свой образ в глазах детей, внуков и, может быть, той девочки, что всё вращается, вращается и вращается в обруче на канате где-то посреди белой Бухары…

Сон четвертый.

…КОТОРЫЙ ПРИСНИТСЯ ЗАВТРА.

Только мудрая старость знает истинное молодое дерзновение.

                                                                            Ф. Ларошфуко

«…Вот-вот, опять он мне приснится. Вот, вдруг я весь-весь уйду в сон. А он все бежит. Бежит по улице радостный мальчишка, голыми ступнями разбивая слои светло-серой горячей пыли, которые фонтанчиками, взрываются под ногами. Арбакеш весело улыбаясь, зовет жестами к себе на деревянную арбу: «Эгей! Хоп-Хоп! Мархамат! Пожалуйста! Даров чоп, джонгинам! Скорее, дорогой! Утирин боладжон! Довезу до самого края земли, туда-сюда, где кончается Бухара! Оп-хоп, шум-бола!». Шум-бола – озорник, это же я. Я стою во весь рост на досках арбы и размахиваю своим катальным колесом. Краем глаза вижу рядом две косички с бантиками сиреневого цвета. Да! Сирень очень нравиться Людмиле. Тут же брат – он бежит рядом с нашей арбой и весело вопит от восторга. Сердце мое замирает от счастья.

А счастье именно такое возникает всегда тогда, когда мама, осторожно подойдет сзади и закроет мне ладонями глаза, а я, как будто и ничего не зная, испугаюсь понарошку и буду спрашивать – это папа? это брат Рафаэль? нет, это лапочка-сестренка Флора? – А, вот и не угадал! – смеется мама. И мы вместе заливаемся этим смехом. Так вот же она – мама, совсем молодая, улыбаясь, стоит у деревянной калитки, покрашенной в синее, и только белая-белая стена на всю длину улицы. Она радостно машет нам, а может быть… зовет к себе? Но я-то непослушный! Мне нужно туда, где трубные звуки карнаев, звон бубенцов разрисованных клоунов, возвещают о веселом представлении. Сегодня праздник! Сегодня мой праздник! Сегодня мне уже за 70!...

Стоп! Какие такие лета? Мама! Мама! Разве мне так много лет, когда я все еще легко и беззаботно хожу по канату натянутому над площадью, на виду у всех? Ну, почему так замирает сердце? Оглядываюсь на улицу – она пуста. Нет ни веселого арбакеша, не вижу я и знакомой калитки. Только белая-белая стена. Раскаленная, как солнце пустыни и бесконечно длинная, как раскрасневшие от жара пески. Отчего опять этот привкус меди на губах и, что это за улицы? Бог мой! Вместо домов могильные холмики, кирпичные полуразрушенные склепики, купольные мазары, раскрашенные ослепительно белой известкой.… Да это же – Чор-Бакр! Город умерших бухарцев. Он такой же огромный, как и сама Бухара. Он такой же белый, как и город живых, но уходящий в коричневую пропасть вечности, с торчащими из черных могильных дыр, лестницами. Куда они ведут – эти лестницы? Может быть под самые небеса, где над площадью натянут канат? Мама, дай мне руку. Смотри, смотри.… Это точно была военная шинель отца. Я не могу ошибиться. Огромные вековечные мавзолеи, как грандиозные субмарины плывут среди волн могильных холмов. Сейчас они проплывут мимо нас, и мы увидим смеющегося отца. «Ах, как я ловко от вас спрятался!» – воскликнет он и, взявшись за руки, мы побежим вместе по белым улочкам живого города, где из-за каждого дувала свешиваются ветки цветущих урючин, и томный запах мелких желтых цветов джиды смешивается с терпким потом овец и лошадей. Нет, я никогда не буду писать свой автопортрет, пусть портреты пишут поэты и Людмила. Я тонкими полупрозрачными красками буду рассказывать о своей Бухаре, где в лабиринтах улочек ходят заблудившиеся ангелы и разговаривают с вечно живущими вдовами. Горек вдовий хлеб, как печальны часы одинокой старости…».

Чем бы я хотел завершить этот небольшой экскурс в творчество замечательного художника Марата Садыкова? Только может быть коротким размышлением о том, что Работа художника, – это тяжкий материальный труд. Уж поверьте мне, но без всякой пафосной стихии, позетерства следует сказать, что это занятие, беспримерно пожирающее и физические силы человека, и его духовную ауру, оберегающую от внешних злобно-завистливых раздражений, под силу только титанически устремленным личностям.

Нет надобности говорить (это понятно любому хоть мало-мальски здравомыслящему человеку), что такого высокого уровня развития культуры, которое происходило в Советском Союзе, не достигала цивилизация никогда. И это несмотря на вакханалию внутреннего государственного геноцида! С самого начала существования адского концлагеря для объединившихся в идеализме народов, раскрепощение художественных идей было неимоверно плодотворным. Рождались не только новые направления в традиционном (можно сказать – классическом) искусстве, рождалась иная константа самого понятия Бытия! Прекрасная в, своей загоризонтной перспективе, движении человеческого духа.

Марксистский коммунизм, выдуманный, для безразлично хлопающих глазами врожденных маразматиков, пивным алкоголиком, подразумевал прямое и неукоснительное уничтожение любой творческой индивидуальности, что трубило в унисон религиозной идеологии всех современных концессий. Слямзив идейные базисы у библейских праотцев, современные «отцы-основатели» марксистко-ленинской мировоззрения, проповедовали свою новую религию – ярый атеизм, и свинцовыми пинками вышибали духовных конкурентов с арены «борьбы за души и ум» крестьянско-пролетарского быдла. Вот тогда-то и потребовалось этим ничтожным нуворишам иное – прокламативное искусство. Что бы ни выдумывали «раскрепощенные творцы», это было не «традиционно», а стало быть – революционно. Правда, вожди и «отцы народов» очень скоро протрезвели от этой эйфории и незамедлительно вернулись к методам средневекового религиозного мракобесия. Теперь любой мог родиться в «семье врага народа», «троцкиста-уклониста» или еще какого-нибудь, и уже тем самым был заранее виновен и подлежал «беспощадной зачистке». Скажите, абсурд! Ничуть. Все человечество в течение многих столетий жило и, даже сейчас, продолжает жить по этим принципам.

Если основатель христианского учения Иоанн крестил своих приверженцев, смывая с них как пыль все предыдущие грехи водами Иордана, уже взрослыми, осознающими свой выбор, людьми, то в остальных религиозных учениях во все времена, духовная принадлежность человека определялась кругом, где он родился. После Павла, этот выбор был также ликвидирован – а то, чего доброго, кинутся из христианства людишки в те учения, за которые их не будут сжигать или скармливать зверям. Хочешь ты быть христианином или мусульманином, или еще там кем-нибудь, или не хочешь, всем вокруг было громко начихать, на твои порывы и устремления.

Но, вот что любопытно – Садыков никогда, вроде бы, не касается темы религиозности, но, тем не менее, чуть ли не в каждой его работе чувствуется присутствие некой духовной ауры. Непостижимой, не воспроизводимой, не заносчиво постулируемой, но насквозь проникнутой внутренней молитвой. Вот, например, его картины «Вечерний разговор», «Старая мечеть», «Молитва на рассвете», «Улица добрых молитв», «Дверь в мечеть», в которых эта внутренняя очищающая душу энергетика достигает, буквально, небесных сфер.

И ещё одной лирической зарисовкой о сне, который присниться Завтра: 

А ведь случалось в его жизни неоднократно так, что не было бы сейчас среди нас такого неординарного таланта. Приведу только один пример, который наглядно демонстрирует жизнь в этой, вывернутой наизнанку логике, где доведенный до вселенского масштаба абсурд, определял существование миллионов и десятков миллионов людей.

…Они, втроем, появились неожиданно, как пришельцы с другой планеты. Он стоял посередине, одетый в галифе, заправленное в сапоги и, и скрывающим неимоверно толстое тело, в полувоенном френче мышиного цвета. Под мышкой у него был кожаный портфель. Имя у него было – Гороно, а круглые без оправы очки, говорили о том, что он вдвое бдительней нас всех. Рядом с ним стояли две высушенные фигуры непонятного пола, но в юбках, из-под которых виднелись черные блестящие резиновые боты, и обеих звали – Районо. У них также подмышками были зажаты, но не портфели, а папки, на которых было по канцелярски ровно выведено – «Дело №...».

Все кто был в это время во дворе бывшего байского дома богатенького бухарца, расположенного неподалеку от Ляби-хауза и называвшегося теперь – « Районный Дом пионеров», стояли молча, ощущая невольную пронизывающую нервную дрожь. Еще бы! Не часто этот пришелец по имени Гороно появлялся в гостях у пионеров. Кажется, это было впервые за всю историю районного юного революционного братства.

– Где шапка? – не здороваясь ни с кем, спросил Гороно. 

Директор Дома младших товарищей революционных большевиков подал пришельцу во френче расхлябанную шапку-ушанку Марата Садыкова.

– А где он? – Гороно поверх очков стал осматривать двор Дома юных борцов за мировую революцию.

Директор Дома юных соратников вождя мирового пролетариата ловко и подобострастно вытолкнул из толпы школят, побледневшего Марата и тот, хлюпая башмаками по раскисшему и смешанному с грязью снегу, сделал несколько шагов к середине двора.

– Ты что, с дуба треснул, глупый ишак? – завопил громоподобно Гороно. – Я спрашиваю, где ОН! Где ВОЖДЬ?

 Теперь уже побелевший до синевы и потерявший дар речи директор Дома наследников революционного пролетариата вышел вперед и молча, стал показывать рукой то себе за спину, то на пришельца.

Поскольку это был пришелец, то он не мог бледнеть как ничтожный директор Дома нового поколения Великого Октября, а мог, вероятно, только зеленеть и лицо его при этом покрывалось багровыми пятнами. Он смотрел, не мигая и ничего не понимая, на директора Дома юного авангарда разведчиков коммунистического будущего.

– Где же, олух? – процедил сквозь людоедские зубы, Гороно.

Высушенная революционной борьбой Районо, оглянулась назад и, тронув за рукав пришельца в галифе, показала за его спину. Вторая, исхудавшая от непосильной воспитательной работы, Районо тоже оглянулась назад. Папка-скоросшиватель без завязок и надписи «Дело №…», выпала у нее из одеревеневших от шока рук. Из папки по грязному черно-серому снегу разлетелись белоснежные листы с надписями «Протокол», «Решение», «Запрос» и много, много других, совершенно бесценных документов и бумаг, вероятно эпохального значения для государства.

За спинами пришельцев, на кирпичном постаменте, возвышалась громадное нечто, выдаваемое за голову из гипса, старательно закрашенную бронзовой краской. А поскольку юные ленинцы не менее четырех раз в год «обновляли красоту бронзового» монумента новыми слоями краски и при этом, отнюдь не скупились на казенный материал, поставляемый каждый раз в заполненной до верху железной бочке, то щедрые наслоения так украсили лик «отца всех народов», что из портрета он стал больше напоминать некий абстрактный символ Великого Вождя. Эта громада с безразличием взирала на пришельцев теми бугристыми бровями и провалами, которые считались когда-то глазами, с высоты своего величественного бессмертия.

Гороно с трудом, как бы отряхиваясь от гипнотического транса, через несколько молчаливых (вероятно от почтения к тому знаку, на который он взирал) минут, медленно повернулся к стоящим во дворе всем кружковцам Дома пионеров. Глубоко вздохнув и выдохнув, он с твердой сталью в голосе спросил:

– Что ты сказал, саботажник?

Всем было совершенно понятно, что вопрос был обращен не к обморочному директору Дома юных орлят коммунистической партии.

– Спасибо вам за наше счастливое детство! – чуть ли не крича, то ли от пронизывающего страха то ли от внезапного жара растерянности, пролепетал Марат. – Стало жарко, когда мы играли. Чтобы шапка не упала в грязь, я ее надел на эту голову. Но не надел совсем, а так – положил. Голова-то большая, а шапка у меня маленькая. Чтобы не испачкать. Мы голову эту часто моем. С мылом. Что бы ни испачкать... 

Окончательно позеленевший Гороно, с ядом от ста тысяч змей в голосе, зашипел:

– Кому ты голову часто моешь, гадина?

Пришедшие в резиновых ботах, обе разом, заверещали насквозь прокуренными голосами от неустанной работы по поиску и изобличению подрывных элементов, затесавшихся в красногалстучные ряды, о провокациях, о чудовищной империалистической бомбе, подложенной в счастливое детство всей советской детворы...

Марат с опаской посмотрел за спины пришельцев: «Неужели он своей шапкой взорвал эту огромную голову?».

Обронзовевший гипсовый генералиссимус, изваянный по пояс, с двумя звездами героя, но без рук, по-прежнему возвышался на пьедестале и с безжалостной суровостью, мудро взирал на происходящее.

Внезапно, как будто хлопковое облако упало на весь двор Дома славных пионеров, и погребло под собой всех стоящих там. Под ногами у Марата, также стало мягко, как будто он стоял на вате, лица пришельцев и окружавших его друзей медленно исчезали в этом хлопковом тумане. Громоподобный голос Гороно становился все глуше и глуше, застревая в охватившем Марата облаке. Мальчишка не понимал, почему он оказался «в партии троцкистско-зиновьевских уклонистов», в то время когда его только недавно приняли в пионеры. И Марату Садыкову стало как-то, до физической боли под ложечкой, жаль себя самого – ведь у него отберут красный галстук и, наверно, дадут значок какого-то «агента мирового сионизма». Он понял только одно – его никогда больше не пустят в кружок рисования, а веселые друзья останутся в той – другой жизни, которая будет счастливо кипеть в этом бывшем байском доме. Именно тогда, Марат ощутил явственно, до замирания дыхания, что это он срывается с тонкого каната, натянутого под самым небом; что это он, хватаясь руками за воздух, разрывающий барабанные перепонки, несётся с нарастающей безнадежностью, к жёсткой, убивающей земле.

Чеканные слова Гороно иногда прорывались сквозь всеохватную туманную вату, но Марату было уже совсем все равно. Его подташнивало от вселенского одиночества в этой стоящей толпе. Бурлящий голос Гороно перемешивался с визгливой хрипотой дружных Районо, икотой директора Дома юных бдительных защитников от кулацко-байских происков и обволакивал теряющего сознание ребенка, стальным корсетом коммунистических догм. Казалось, что еще минута, и этот, носящий кожаный портфель, вынесет резолюцию о высшей мере социальной справедливости в виде немедленного расстрела на месте. И это была уже не образность, а самая настоящая реальность. Крох из «семей врагов народа» отправляли в детдома. Те, которые были постарше – попадали в «спецучреждения», но вот тех, кому исполнилось двенадцать, могли спокойно «пустить в расход». Расстрел подростков был узаконен государством рабочих и крестьян с 1935 года. Считали, что так «мороки будет меньше потом».

Не подозревая ни о чем подобном, Марат Садыков в этом случае, запросто мог угодить в «строй лимитчиков». Понятие «лимитчики» сегодня уже размыто и давно перекрашено в другие цвета. На самом же деле, тогда из «центра спускали» в края и области страны планы на выявление идеологически вредных элементов, которые включались в «расстрельные списки». Народ был приучен, не только неукоснительно выполнять планы, но и «по-стахановски» – перевыполнять их. Иначе, в мгновение ока, можно было оказаться в «плановых списках» уже тому, кто их составлял. Ярая преданность делу коммунистической партии и Ленина, под неусыпным руководством мудрого Сталина, заводила партактив в такой раж, что они терроризировали центр потоками телеграмм с требованиями прислать разрешительные лимиты на дополнительное убиение людей. Ведь «врагов народа» они разоблачали каждый годовой квартал столько, что их количество не укладывалось в планы центра.

Обычно центр благожелательно относился к «требованиям народа» и лимиты «спускались». Вот тех, кто тогда попадал в дополнительные списки, и называли – «лимитчиками». Патронов, для требований родной партии, не жалели. «Лимитой» называли и тех, кого также дополнительно собирали по краям и весям в лагеря, для работы на ударных стройках народного хозяйства. И если сегодня кто-то по незнанию думает, что в «сталинские времена» советских граждан расстреливали только в России, Москве и Ленинграде, то в этом они глубоко ошибаются. Убивали людей и в Ташкенте, и в Бухаре, в Алма-Ате и в Самарканде, во Фрунзе и Сталинабаде, Ашхабаде и Ленинабаде, во всех столицах Республик и, практически во всех районных и областных городах тогдашнего Союза. Кухни кашеваров человечины были повсюду...

От этого события, Садыков помнил еще то, что он очнулся и пришел в себя уже дома, а перед глазами было, склонившееся над ним, лицо матери. Она тогда беззаботно и нежно говорила что-то, поругивала и тут же показала подарок – новые картины, принесенные с работы. Конечно, картины были не настоящие, а являлись художественными вкладышами из журнала «Огонек», но вот художники, написавшие эти полотна, были самыми настоящими. Потом, до встречи с Юреневым, эти художники будут через столетия и расстояния, обучать мальчишку живописи.

Судьба тогда благоволила к Марату – он возрастом не вышел, чтобы стать «расходным лимитом». И, что же, он стал подвластен страху? Ничего подобного! В нем выработался принцип благого отношения к людям, в нем взросла безмерная доброта и участие к страждущим. И, вместе с тем, проявилось чувство тончайшего лиризма. Все это видно в его работах – от чеканных черно-белых резких контрастов, к нежнейшим оттенкам цветовой палитры. Вот только иногда, нет-нет, да и прозвучат тревожные нотки багровых оттенков на его акварелях, как эхо пережитой в детстве кровавой вакханалии, и разве что, изредка во сне, ни с того ни с чего начнет саднить сердце – большое сердце, вместившее в себя и время, и людей, и нечто такое, что словами не объяснишь, а нисходящее из-под самых небес, но поскольку оно большое, то и попасть в него могут запросто самые не разумные злобные наветы и домыслы.

Садыков – это гипертрофированная порядочность и исключительная тактичность. Абсолютной для меня загадкой становится именно это явление. Ведь он живет не в вакууме космической бесконечности, а в мире, где стандартизация мышления возведена в ранг государственного существования. И не только на среднеазиатских пространствах. Это художник не вопросов, как я отмечал выше, а вдумчивый философ ответов. И вот тогда, когда не хватает прозаических слов, чтобы описать состояние от увиденных и пережитых полотен Марата Садыкова, разум обращается к поэзии и музыке...

Нет, нет. В живописи Марата Садыкова сохраняется вся трепетная нежность к этому городу, который позволил ему познать жизнь, который приоткрыл ему смысл бесконечного бытия! Как бы мы не провозглашали наше собственное бессмертие, мы понимаем его конечность, его ограниченность в пространстве времени, а вот Марат создал ту самую кривую графика, где жизнь никогда не кончается. Она в седине улочек, родных белесых стен домишек, которые вплетаются в вязь городских кварталов.

...На этом месте я хотел закончить рассказ о снах Марата Садыкова, но как можно это сделать, когда за окном, на улице, уже звучат зазывные медные карнаи и сладкоголосые сурнаи, приглашая на выступление канатоходцев. Надо спешить на веселое представление, а, вдруг, именно сейчас, я увижу там вращающуюся в обруче кареглазую девчонку, которая и меня закружит и увлечет туда, где живы и здоровы мои самые преданные и надежные друзья с улицы или школы, где под тенистым виноградником в солнечных бликах, как на полотнах Павла Бенькова, сидят мои родители и их никогда-никогда не расстреляют за то, что они врачи или космополиты. Меня ждет, как своего заблудившегося сына, Бухара – моя «Белая Бухара». Не опоздать бы...

_____________________________________________________________________________

· Калитка – это производное от староузбекского слова «калит» - ключ. По другому, может быть и «каллик» - это «невеста» и в то же время, это может быть слово и «жених»! А «калин», то же самое, что и выкуп за невесту! Приходи, дверь – это и есть ключ к дому, гостеприимству, любви.

· Раста – торговые ряды, тянувшиеся от Ляби-хауза и до Регистана в Бухаре.