Этюд первый: МНЕ АНГЕЛ НАШЕПТАЛ СУДЬБУ…

...Одним из самых удивительных и загадочных художников в современном живописном пространстве Центральной Азии, несомненно, является Файзулла Ахмадалиев, уроженец семьи арабов, переселившихся сюда, вероятно, в те незапамятные времена, когда жителей Мавераннахра только начинали обучать молитвам во имя Аллаха.

Опыт Истории подсказывает, что только в красивом месте могут родиться прекрасные художники. Сайрам – город из забытых сказок, в котором до сих пор живут ангелы. Весьма почтенные старики сказывают, что город был основан седьмым допотопным пророком Енохом, который прожил здесь, аж 30 лет. Это в его честь в самом центре поселения, на перекрестке двух магистральных улиц была возведена соборная мечеть Идрис-пайгамбар. Но если кто-то считает, что это сомнительный в исторической достоверности авторитет, то скажу больше – в Сайраме находится, например, гробница библейского пророка Юша (Иоша), сына Нуха! А к югу от дороги в селение Карамурт, на холме, занятом кладбищем, вам любой покажет ни много, ни мало – могилу Мариам-биби или христианской Богородицы.

Поэтому смело можно утверждать, что Файзулла, родившийся в семье добросердечного Ахмад-Али, с детства знал, что семь небес невидимо высятся над головой, семь миров мрак за мраком клубятся под землей.

Ночью урючина во дворе, под которой он засыпал, казалась космическим деревом, на ветвях которого зреют звезды и луна. Луна… Такое одинокое бессонное светило, вокруг которого вьются тени дервишей, мудрых стариков-табибов, сладкоголосых поэтов и таких же одиноких в своей печали вдов, ставших в одночасье старухами со слепыми от слез глазами. Глаза.… В глубоком сне перед мальчишкой появляются глазастые персы с крашеными бородами; арабы в белых накидках с черными, как ночь, очами; румийцы с отсутствующими лицами; в сероватой желтизне суетливые, со странной балаболящей речью китайцы, глаза которых раскрашены в сливающееся многоцветье струящегося шелка; коренастые и щекастые калмыки, у коих взгляды – словно настороженные стрелы. А потом нежданно появится ангел, который вложит в рот сухую косточку хурмы. В эту минуту замирают тысячелетия. Нечто неизъяснимое, духовно исповедальное с сиянием ночи вошло в него, зарницей осветило безотчетную память, остановило скороспелое время и расцветило красками Бытиё! ...

Видимо, он проходил в своих видения обычный путь суфия: странствия по Вселенной в поисках учителя, паломничество-хадж, обучение у великих Пророков и возвращение на первозданную родину, где глотком целительного воздуха, вырвавшегося с первым в этой жизни криком, возвестил Истории, что он есть, он жив, он трудится…

В послевоенное голодное время даже «Ташкент – город хлебный» был не более чем мифом. Особенно это чувствовалось в огромных семьях, затерявшихся в таком заштатном туркестанском городишке, как Сайрам. В изобилии был энтузиазм, наполненный радостью победы в только что закончившейся мировой войне, счастьем, что все в семье остались живы, и надеждами на иную, новую, свободную жизнь. Были поистине счастливые часы, когда дед привозил Файзуллу в Ташкент специально для похода в Музей искусств.

Здание с колоннами (разрушенное потом во время землетрясения 1966 года), приютившееся в тенистом сквере, было для мальчишки настоящим храмом, неподражаемым, неземным хранилищем сокровищ. Дед знал, кого и зачем возил в Ташкент. Он ничего не заставлял делать, только повторял: «Иди, не спеши и внимательно смотри». Так было не раз, а через много лет Файзулла закончил Ташкентский театрально-художественный институт. Потом была творческая мастерская мэтра живописи Узбекистана – Рахима Ахмедова. Это был подлинный социалистический реализм, с самого начала как будто бы и не принятый Ахмадалиевым. Но это была и настоящая школа.

И до сих пор, когда уже исполнилось шестьдесят, Файзулла Ахмадалиев, пренебрегая правилами, принятыми в живописи, следует тем порывам, которые воскрешают воображение и заставляют видеть то самое, давно ушедшее, виденное не им самим, а теми праотцами, имена которых уже давно потеряны во времени и, без всякого сомнения, не подлежат восстановлению. Файзулла переносит это в изобразительный документ. И вот тут-то художник начинает говорить в аккурат о том, о чем не говорят люди, переводить не с чужого языка, а с чужого молчания.

Да, Центральноазиатская живопись сейчас эмансипируется от родителя – русского классического искусства и прогрессировавшего в начале ХХ столетия авангарда – с помощью иронии, отвержения, разрушения, колеблясь от инфантильного желания припасть к нему и остаться вечным ребенком, и хочет она этого до патологического импульса к его полному уничтожению. Кажется мне, об этом же писал Зигмунд Фрейд.

Пока, к сожалению, процесс носит часто лишь «внешний характер»: меняется «одежда», появляются экстравагантные «украшения», высмеивается ставшая тормозом мораль истэблишмента, затеиваются авангардные течения, которые скорее можно обозначить как постсоцреализм, чем постмодернизм. Но чтобы любое явление стяжало самоценность, то есть индивидуализировалось, потребен именно качественный скачок. Тем временем такого «скачка» нет – но вот-вот произойдет, несомненно.

Авангард – этот вечно протестующий подросток, – подготавливает почву для качественного поворота, должного привнести не только новые формы (и не столько именно формы), но, несомненно, новое духовное наполнение. Так же как путь из детства в зрелость лежит через отрочество и юность.

Самоанализ и попытка разобраться в рухнувших идеалах прошлого, горькая самоирония над собственной неискушенностью – признаки уже не отрочества, но начавшейся юности. Начало юности порой драматично. На каждом новом повороте – опасность. Возникают и тут же рушатся «возвышенные» идеалы, утверждаются и мгновенно ниспровергаются новые формы. А друзья художники спорят, чуть ли не до кулаков, о том, какое сегодня время – то ли ренессанс, то ли постмодернизм, а может быть старый и привычный, нашему народному сознанию, соцреализм?

На мой взгляд, например, современное российское живописное искусство с катастрофической быстротой низвергается в бездну нигилизма. Нет пока в этом пространстве полнокровных идей, способных открыть иные горизонты. Однако живописное искусство Центральной Азии в этом отношении имеет более реальные, можно сказать – жизненные, перспективы на пути поиска собственных выразительных средств. Даже кем-то проторенные дороги могут привести художников Центральноазиатского искусства к новым, так сегодня необходимым, явлениям.

А что до ставшего необыкновенным художником Ахмадалиева, то он видит, как в самое новейшее время в изломе глобальных геополитических представлений изменился и сам мир. И видит Файзулла Ахмадалиев теперь, что глаза и профиль сына точь-в-точь, как подзабытый лик деда. И при этом сын творчески талантлив, трудолюбив, как его прадед Тилляходжа, который в памяти всегда возникает перед глазами Файзуллы. Мудрый старик, как в раннем детстве художника, все еще сидит на пороге своей маленькой мастерской под сенью кривого старого тутовника, окутанный приторно-удушливым запахом цветущей джиды, недалеко от мазара Беля-гердан, где покоится святой Абд-ал-Азиз-баб, и режет усердно на коже орнаменты, навеянные белыми облаками, заблудившимися в бескрайней синеве сайрамского неба. Дед, конечно, помалкивал о том, что, возможно, в сорок седьмом колене имел своим предком, между прочим, святого Исхак-бобо, который не с мечом, но Кораном, прижатым к груди, шел в эти края с Аравии.

И вдруг, как невероятное видение из потаенных временных глубин, возникают полотна Файзуллы «Семья из Пенджикента» (1994 г.), а потом, спустя несколько лет, и «Переход» (2001 г.), «Жизнь Дервиша» (2004 г.), «Притча о Пророке» (2005 г.). Не это ли самый высокий художественный романтизм? И да, и в то же время – не только.

Художник – не кумир, но он почти всегда и везде творит себе кумира, и кумиры его во многом человечней и лучше современных надуманных абстракций, этаких идолов, переведенных в гранит и мрамор. Люди на его полотнах как будто теряют человеческий облик, принятый в академической живописи, если они недостаточно отделены друг от друга, можно даже сказать, если они недостаточно одиноки. Они сливаются в единую (но многоликую) массу. Их труднее понять. Чем ближе они друг к другу, тем дальше от нас. Так чем же это не настоящий реализм? Вот он – романтическийреализм, показанный через призму восточных идеалов!

На полотнах Файзуллы видна страна, в которой живут сам художник и его персонажи, но там же живет само Время. Минуты, часы, дни, годы, столетия – все это признаки Времени, а Время измеряет Вечность! Но вот как удержать натиск Истории? Вечность сама подчиняется этой самой Истории, ибо только История в состоянии измерить и даже оценить Вечность. Картина «Моя семья в Сайраме» (2003 г.) раскрывает этот сюжет спора Истории со Временем, через лики близких, родных и добрых людей, в затерянном во времени историческом городке.

Откуда это? Из каких потаенных глубин генетической памяти всплывают у Файзуллы образы традиционной народной архитектуры, не виданной никогда самим художником, никем не рассказанной ему, не осмысленной логикой реализма? А эти дома, которые когда-то воздвигались в Марокко, Эфиопии или Сирии, вдруг внезапно проявляются на холстах своими волнообразными надстройками парапетов, прячущих плоские невидимые крыши, такие же, как в мастерской Ахмадалиева, под самыми облаками? Эти пальмы с трепещущими листьями, эти одногорбые дромадеры с выпяченной губой и завернутые в таинственные ниспадающие ткани луноликие красавицы, которые выставляют нам и всему миру только бездонной глубины глаза? Вот полотна «Лики мудрой Хивы» (2002 г.), «Тени моей памяти. У хауза» (2002 г.), «Ожидание» (2003 г.), «Свидание невзначай» (2003 г.), «Влюбленные в саду» (2004 г.), «Материнство. Хива» (2004 г.), где динамичная архитектура, характерная для восточных городов, несет в себе структурные элементы арабской архитектуры, такие, каких не найдешь ни на одной фотографии, но можно встретить в глухих отдаленных кишлаках Аравийского полуострова.

У художника в друзьях настоящие, а не выдуманные герои, которые отправляются на охоту с ловчими соколами или беркутами, для которых доблесть не убить, а благодарно принять «жертву» от той самой – тюркской волчицы, которая вскормила через тысячелетие во тьме Капитолийской пещеры двух опрометчивых мальчишек, и поделиться с ней последней лепешкой. На полотнах Файзуллы – портреты мудрецов, для которых смысл всего сущего в любви и познании. Именно они – эти вневременные старцы, – открывают страницы Книги Истории, заполняют ее знаниями сотен поколений и почерками сульс, насх или куфи излагают непреходящие Истины, а еще – головокружительными кистями воспроизводят Настоящий мир вокруг нас. Его можно созерцать лишь душой и разумом. И через созерцание – прийти к познанию многообразия Бытия.

Мудрая волчица проникновенно вглядывается в зрителя с немым, но сакраментальным вопросом. Услышать бы его! И не предать свои идеалы. А вот тогда натруженные руки матери Файзуллы – Сахибджамол-ая, вневременной хранительницы домашнего очага, бережно обнимут и прикроют ангела, как всех девятерых своих детей, и возблагодарит она ту самую тюркскую волчицу, которая покровительствует миру, дому и Судьбе. В 2004 году Файзулла пишет картины «Мир великого познания» и «Портрет Судьбы моего дома», и возникает целый цикл картин, завершенный портретом «Матери-волчицы».

Как можно охарактеризовать художественный жанр маэстро – магический реализм без пафосной философии или романтический сентиментализм? Для поэта и художника нет совершенства там, где нет души. Ночная сова, как языческий бог, олицетворяет силы природы. Это верно и все же неточно; можно подумать, что для древних силы природы – абстракция, олицетворение – искусственно. Ничего подобного! Несомненно, есть что-то мистическое в декоративно-философской работе «Сова» (2003 г.). Она завораживает зрителя, приглашает к размышлению о Смыслах. Облик скрытной птицы, как многоликий в едином, многорукий идол, порождает ощущение приоткрывающейся тайны; смутные силы природы принимают в нем не слишком гармоничную, но вполне наглядную форму, которая шифруется в плоде граната как символе плодородия, долголетия и семейного благополучия. Линии его предварительных графических набросков, как и у великого Тулуза Лотрека, сродни криптографическим ключам к жизнедеятельному замыслу богов. Вот тогда-то мы начинаем понимать, что все смертные приговорены к жизни, а бессмертные – к Искусству.

Красками и углём Файзулла создает новые мифы. Но мифы – не аллегория. Он придает новый смысл всему белому свету. Конечно, мой довод взывает только к воображению, но это не значит, что он произволен. Это не значит, что он «субъективен», как говорят теперь, когда хотят обвинить во лжи. Каждый настоящий художник сознательно или бессознательно чувствует, что касается потусторонних истин, что его образы – тени реальности, увиденной сквозь покров. «Мистик, создавший мифы, знал: что-то да есть за облаками и в листве деревьев. И ему казалось, что, погнавшись за красотой, он это отыщет, вызовет магией воображения», – писал много лет назад Честертон Гилберт Кийт.

Вот как тут не вспомнить, что истинное происхождение всех мифов открывали слишком часто. В мифологии слишком много ключей, как слишком много криптограмм в творчестве Ахмадалиева. Всё в мифологии – тотем; всё – воскресающий и умирающий злак; всё – духи предков и погребальные обряды; всё – золотая ветвь жертвоприношения; всё – солнце и луна; всё – астральный культ (хотя толком никто и не может объяснить, что же это такое – астрал); всё – это всё! Голова идет кругом. Но в том-то и беда, что мы хотим рассматривать мифы со стороны, как принято в науке. А надо увидеть их изнутри. О мифах можно судить только эстетически. И создает новые мифы Файзулла не для исторической правды, а для души, истосковавшейся по красоте в новейшем безумно-техническом мире.

Я не идеализирую прошлое, но и не отказываюсь от него, каким бы оно ни было тяжелым или прекрасным, хотя ясно вижу, что сегодня парадигмы древнего мира рушатся. Естественно и то, что сейчас изменилось и эстетическое отношение искусства к действительности, как и эстетическое отношение художника к миру. Может быть, для кого-то романтизм в искусстве есть отражение субъективного мира художника, но по мне – это есть как предугадывание будущего, так и познание прошлого.

Отсутствие в человеке такой характерной для его разумности черты, как романтизм, и некоторых элементов сентиментализма превращает его уже не в человека, а некое существо жестко потребительского характера, где фактор разумности заменен сверхамбициозным эгоизмом.

Я не отрицаю, что принципы эстетического отношения к действительности у представителей разных художественных методов порой совпадают. Так, немецкие романтики Новалис и Тик всячески ратовали за подмену реальности субъективной фантазией созидателя, признавали лишь искусство, пробирающееся «за грани видимого мира». Эти принципы близки к сентименталистам. «Только то и прекрасно, чего нет в действительности, - говорил Жан Жак Руссо – Так что же? Если это прекрасное, подобно легкой тени, вечно от нас убегает, овладеем им хотя бы в воображении, устремимся за ним в мир сладких грез, будем обманывать себя самих и тех, кто достоин быть обманутым».

Многообразие художественных методов, конечно, нельзя втиснуть в рамки противоположных политических взглядов (реакционные – прогрессивные), в рамки упрощенной историко-художественной оппозиции (реализм – антиреализм). Поэтому прекрасное творчество Ахмадалиева мне видится через художественный метод из его собственной эстетической природы. Он творит благодаря своему собственному мировоззрению, а не вопреки ему. Тот, кто создает произведение вопреки своему мировоззрению, никакого отношения к подлинному искусству уже не имеет. Создание «вопреки» – это элементарное лицемерие по отношению к искусству и тем, для кого оно предназначено. Как часто мы это наблюдаем в работах наших же, отечественных художников, выдававших шизоидные галлюцинации за новые, якобы какие-то там «фрактальные откровения».

Мудрые же адепты Предвосхищения, Познания Откровения и Просветления в своих суфийских изголосах поистине открывают нам, что Творец «видит» мир, мир есть реализация Его видения. Ахмадалиев воплощает в живописи те посылы, которые могли бы сказать о Нем, что Он есть Свет над Светом, сила всякой силы. Любовь и красота изошли от Него, поэтому любовь есть стремление к совершенству. Да, Файзулла видел, что Он был до начальных форм и пребудет после форм, поэтому слова, образы бессильны передать Истину. Но этот Океан сознания может быть вмещен в короткое слово – любовь. Так наглядно, как в картине «Сердце дервиша» (2002 г.), я еще не видел воплощение этого слова. Были до этого произведения «В саду» (1993 г.), «Свидание наедине» (1993 г.), «Разговор в саду. Тайна» (1995 г.), а потом и «Путники» (1997 г.), однако его работы последних лет – это фантастические гимны этому слову, за которым – чувства к Нему, к людям, к сотворенному миру. Так разве можно познать Истину «вопреки», а потом осуществить ее понимание на холстах?

В своих работах Файзулла Ахмадалиев, как кудесник, подающий ребенку трубочку с зеркалами и цветными стеклышками, показывает зрителям феноменальный калейдоскоп, где созерцательный буддизм переплетен с философски вдумчивым исламом, христианская помпезность – с аскетическим иудаизмом, а над всем этим ярко и многоцветно переливается вселенской мудростью зороастризм. В том, далеком детстве он видел в своих снах (а может быть, ему об этом рассказывал пришедший ангел?), как Центральная Азия бурлила. Огузы и славяне сокрушили Хазарию. В свою очередь, огузы потерпели поражение в войне с кипчаками. Огузы уходят на Ближний Восток и в Закавказье. Затем каракитаи хлынули в Центральную Азию. Тюрки начинают доминировать в Халифате. Махмуд Кашгари создает энциклопедию о тюркской культуре «Диван лугат ат тюрк». Юсуф Баласагуни являет свету свод поэм «Кутатгу билик». Арабы заинтересованно изучают тюркскую цивилизацию, суфийские миссионерские ордены все глубже погружаются в восточный языческий мир. В своей одиннадцатилетней медитации Ахмед Яссави создает «Поэмы дервиша» – «Хикметы». Открывается духовный мир иных высотных доминант. Центральноазиатские пространства стали местом Просветления для людей, ищущих пределы самосовершенствования. Но их – пределов, как оказывается, нет.

В раздумье о Судьбе и мире людей, Файзуллой изображен Пророк в картине «Али» (1997 г.). Каждый человек – посланник, говорит нам художник. Но не каждый помнит о предназначении. В забытье, беспамятстве, не превратят ли они питающий их свет и сок во тьму зла, позора, не зальют ли они Мать-Землю кровью и слезами униженных, обманутых и оскорбленных?

Всмотритесь в полотна этого загадочного художника, расцвеченные непревзойденным колоритом восточного пространства, вдумайтесь в эту древнюю, но общечеловеческую философию, услышьте таинственные и, казалось бы, непонятные притчи, ибо они повествуют о нас самих. Вы просто забыли о своем прекрасном внутреннем мире в суете серой повседневности, в грохоте техногенного стяжательства и визгах исторического фарисейства вокруг. За вами всегда незримо стоит ваш белый ангел. Он видит и слышит всё, читая самые потаенные мысли. Он хранит вас от невзгод и ошибок, тихо нашептывая Истину. Услышьте голос своего ангела, ведь он нашептывает Судьбу. И это Истина...

Этюд второй: ДОРОГИ, КОТОРЫЕ НАС ВЫБИРАЮТ...

…А помним ли мы, что высшая и глубочайшая тенденция жизни противостоит устремлениям к смерти. Лишь только тогда, когда человек утрачивает тягу к жизни, торжествует инстинкт смерти, хотя в каждом человеке всегда гнездятся два начала, пронизывающие его человеческую психику: любовь к жизни и тяга к смерти.

Мы перестали думать о высоких смыслах самой жизни, ведь власть правящей орды обязательно придумает что-нибудь интересненькое, но «интересненькое» не для нас, а для каких-то там «забугровских» политиков. А-то, вдруг они там подумают, что у нас не демократия, а авторитарность! Авторитарность[1] – это беспрекословное подчинение власти. Тоталитаризм – предельное выражение авторитарности. Как-то отец кибернетики Н. Винер подчёркивал, что тоталитарное государство шаблонно и однозначно реагирует на ответные реакции и вызовы. Оно уничтожает их носителей. Именно это и обуславливает поведение человека, как в самом обществе, так и в его внутренних устремлениях.

Мне очень хочется вам заметить, что авторитарность, следовательно, немыслима без деспотии, без дискредитации свободы, без принижения человека. Стало быть, в качестве противовеса ей в сфере духа выступает гуманизм, рассматривающий человека как высшую ценность. В области искусства обнаруживается ещё одна оппозиция – монологическое и полифоническое сознание. Тогда вполне понятно, что авторитарность всегда исключает диалогичность, равноправность сознаний.

Но, при этом стало существовать такое понятие, как «авторитарное сознание» – сложный и многозначный феномен. Это универсальное, общекультурное явление, проступающее в разных эпохах. Менее всего я считал бы правильным соотносить его только с хронологией нацизма, сталинщины, горбачёвщины и прочих прохиндейских идеалов. При таком подходе трудно понять укоренённость авторитарного сознания, его воспроизводимость в конкретных, удалённых по времени исторических ситуациях.

Обращаясь к полотнам Ахмадалиева, я улавливаю удивительный феномен – полное отсутствие у него этого самого «авторитарного сознания». Это редкостный дар для современного художника, чьё мировоззрение складывалось при тоталитарном режиме.

В нашей стране многие деятели публицистики и учёные всё ещё рассматривают период сталинщины как некое наваждение, неожиданный соскок Истории с магистральных путей. При этом упускается из виду тот факт, что авторитарность обладает пугающим свойством – воспроизводить самоё себя. Стремление «преодолеть» авторитарное сознание оборачивается, как правило, возрождением его худших форм. И это мы видим сейчас на примере многих государств Ближнего Востока, да и не только.

Внезапно, как могло бы показаться стороннему зрителю, на юбилейной выставке (а у нас каждый год в состоянии государства называемого «Независимостью» - юбилейный), прошедшей в выставочном зале Академии художеств Узбекистана, появилась работа Файзуллы – «Сад дервишей» (2011 г.). В еле заметном, растекающимся мареве тенистого сада, в котором как тени из небытия, вырисовываются фигуры дервишей, этих странников жизни – то ли пилигримов Судьбы, то ли пророков Истины. Они в трансе внутренней медитации, они едины с Творцом, они одиноки в толпе единомышленников, они сплочённые в окружении растленного мира, готового издеваться, зубоскалить, ненавидеть ищущих смыслы. И только смерть, как символ истинного вселенского воскресения Разума, достойна поклонения. И девочка, стоящая перед Поэтом – умершим, уснувшим и воскресшим, прославлявшим Любовь к единственной той, которую олицетворяет роза, как продолжение Надежды. А мудрость стариков – уходящих в Небытиё и возвращающихся к нам в образах внуков и сыновей, как молчаливый Глас, взывающий к зрителю. Поэт благословляет цветком уходящего в нашу Память старика и отпускает юношу, смотрящего на простор за изгородью сада: ему ещё идти и идти по дорогам Познания белого Света, а умудрённому и прожившему жизнь и смотрящему из-за ограды на воскресение Поэта, пора воссоединиться с теми, кто в Саду.

В этом полотне Ахмадалиева наяву совместились и тяга к смерти, и любовь к жизни. Но не просто констатацией человеческого Бытия, а философией высокой закономерности, где познаваемое «Я» есть Бог, Любовь и Красота. Сознанье полностью раскрепощено!

Потом, уже на другой выставке, последовавшей на коротке после «юбилейной» (ставшей, в принципе, гимном всепоглощающего и наглого кича), на VI Ташкентском Международном биеннале, проведённого в рамках «Art week 2011», тема самоидентификации человека в современном мире у Файзуллы воплотилась в картине «Памяти жертвам репрессий» (2011 г.). Как отрицание авторитарного сознания, эта работа вобрала в себя все принципы истинного гуманизма. Здесь, в картине, Память перешагнула Скорбь, и в своей высокой идеальности, она продемонстрировала Любовь! Но сначала была работа такого же типа и манеры исполнения «Сон дервиша» (2010-2011 гг.). Именно эта картина была первым прообразом собственно такой формы подачи замысла.

Уснувший среди белых роз (каков глубокий смысл!), дервиш видит тех, кто дорог его истомившемуся сердцу: образ отца и матери, которая с рождения была ангелом хранителем в его жизни, лики дорогих друзей, знаки и символы криптограмм Бытия, цветущих садов, как символов чистых помыслов. Птица-душа, сидящая на плече дервиша, взирает на мир устроенный порядком в сознании спящего. Доколе он спит? А может быть это вовсе и не сон? Это Бытиё окружающего нас мира. Не вспугнуть бы эту птицу и проснуться...

Тема уходящей жизни и воскрешающей одновременно в Памяти живущих и была, затем продолжена художником в полотне посвящённая жертвам репрессий. На этом полотне, словно из разноцветных лоскутов сшито одеяло Вечности. А на нём, на этом покрывале, заботливой рукой Памяти пришиты портреты дорогих и близких людей. Но что сохранило нам Время? Как и какими весами измерить его достоверность? А если нет от дорогих и бесконечно близких людей даже фотографии, пусть плохенькой, оборванной, обгоревшей или пожелтевшей от тоски и боли, то лик свой кажет мудрая Мать-волчица, ведь каждый из нас, в сущности, ребёнок Времени, а Она нас ждёт. Ахмадалиев именно её изобразил на полотне «Мать-волчица II» ещё в 2008 году, где такое же покрывало Времени вместило не только её портрет, но и мир человеческий, в котором она пребывает.

Вот тот же мир в полотне того же времени «Благословение ангела», где дом художника наполнен ещё живыми и такими нужными родными, друзьями, которые окружали очаг уютом и добром. И путнику каждому была приготовлена чаша с чистой влагой, холодной, прозрачной, живительной. И каждый в дом приходил с рождением ли, после долгого пути, а то и, входя по выбору в семью со своим ангелом, но также и то, что каждого, кто покидал семейный приют, чертог, встречал ангел благословенный, Хранитель.

Художник передаёт в своих работах, размеренный, структурированный мир, построенный на моральных идеалах, хранимых священным городом Сайрамом, честью и достоинством традиций. Редко можно у нас сейчас встретить такого народного, до мозга костей, художника, каким является Файзулла Ахмадалиев. Его народность – в некой нравственности, которую не под силу постичь педантам от искусства с их явным истошным поклонением перед концептуальным аппаратом неоавангардизма. Творческая концепция Ахмадалиева в не засорённости сознания авторитарными принципами, ибо его идея истинного романтического символизма жизнеутверждающая.

И вот, занимаясь исторической аналитикой, прихожу к выводу, что, и это теперь очевидно, человек разумный не может игнорировать психологическую структуру конкретной личности. Но в Истории выявляются не только страсти, тайные вожделения, инстинкты... Лично я, хотя и придаю весьма значительное место психологии в общественной динамике, не склонен объяснять исторические зигзаги только индивидуальными качествами политических лидеров. Однако было бы наивно не замечать субъективных, психологических свойств тех, кто на переломах Истории оказался у руля. И в то же время видеть в Истории только клинику, оправдывать поступки ссылками на некрофильские тенденции, это означает снять с политического лидера моральную ответственность за собственные решения и поступки. Он вступил на дорогу трудного, рабского исполнения Промысла. В отличие от тех путей, которые перстом Божьим были указаны художнику, лидеры сами, добровольно вскакивают на площадки уходящих поездов. Часто, правда, не совсем понятно в какую сторону двигаются эти поезда.

...Разумеется, современное социальное исследование немыслимо без эмоций, пристрастности, если угодно – чисто человеческого взгляда на события. Мы так привыкли видеть в Истории развёртывание неких безличных структур. В античном мире это называли «роком», в средние века – «провидением», а в догматической марксисткой литературе – «закономерностью».

История не имеет сослагательного наклонения... Всё могло бы сложиться иначе, если в первой социалистической стране не началась бы полоса деформаций, извращений самой идеи гуманистического общества. Была ли эта профанация гуманизма неизлечимым язвенным нарывом на человеческой нравственности? Уверен, что нет! Не люди выбирают власть, хотя они думают об этом совсем не так. Она рождается объективно, как порождение реальных, но внеличностных запросов человеческого общежития.

Однако творчески отмеченная каким-то там, может быть пресловутым «Высшим разумом», личность, неподвластна никаким тоталитарным катаклизмам. Душа художника всегда свободна, правда это случается только у «настоящего» художника, Богом отмеченного – то ли косточкой хурмы, то ли касанием перста невидимого. Но хорошо бы сохранить свободомыслие и нам, а то мы, практически все стали самоцензорами слов, поступков, и, да простит меня Бог – даже веры.

Вера – вот это то, что наполняет душу, сокровенные глубины сознания Ахмадалиева, что движет им, посредством чего Файзулла возвышается над самим собой, соединяясь с основами Бытия, ибо человек мыслящий сопричастен всеобъемлющему, и соприкосновение к таинству делает его самим собой. Вера органично вырастает из недр человеческого существа, определяя его в качестве чувствующего, влекомого к трансцендентальности субъекта.

Я уверен, что истинно верует лишь тот, кто не ведает страха перед Богом, не утрачивает своего достоинства и не перекладывает на божество своих моральных решений. Вера Ахмадалиева есть не что иное, как живой родник интуиции, прозрений, наитий, которые помогают ему ощутить собственные корни, сохранить себя, свою уникальность. Без этого ему не обойтись. Эта внутренняя вера порождает не только интуицию, с которой он творит свои полотна, но мистическое провозвестие, без кумиротворчества. Искусственное насильственное упрощение культуры, как мы знаем, обернулось сегодня мощным всплеском нигилизма.

Вера в знание и мистическое откровение всегда были частью духовной Истории, сокровищницы культуры человечества. Художник создаёт очень необычное полотно, на выставке оно называлось – «Жемчужина древней Бухары» (2011 г.), но сам автор дал разъяснение и правильный перевод названия, это – «Древняя Бухара – жемчужина». На этом полотне он пишет фигуры восьми дервишей, стоящих перед фотографом в своей статичной обречённости. Фоном изображённых персон являются горы, как символ вечного пространства. Всё это пространство обрамляет своеобразная рама, в которую вплетены фотографии Бухары, её жителей, архитектурных строений, чиновников и правителей конца XIX – начала XX веков, достаточно достоверно изображённые автором. Это придаёт картине своеобразный флёр документальной достоверности.

Но может быть оба названия верны? Как знать, как знать! Ведь самой большой драгоценностью любого города, даже самого маленького кишлака является историческая Память, которая сохраняется жителями, и они вправе гордиться своими Пророками. Пусть эти пилигримы и безымянны, пусть эти духовные наставники и не оставили после себя толстенных фолиантов, но их мудрость сохраняется в чтимых и не умирающих традициях.

Стоящие перед фотокамерой суфийские пилигримы, как будто пристально всматриваются откуда-то, из уже нереального прошлого, в день сегодняшний, пытаются постичь тот, с их точки зрения – «идеальный мир», о котором они твердили таким же простым и, разумеется, абсолютно смертным жителям Бухары. А зритель, стоящий перед картиной волей-неволей начинает с этими просветлёнными, внутренний диалог. Мы то, знаем, что древние мистики, отвергая достоверности разума, не торопились предать поруганию вековечные ценности, крупицы обретённых навыков. Они выступали собирателями знания, которое является человеку в акте просветления...

Какими глазами он смотрел на тех, кто пришёл к нему в воображении с новыми духовными концепциями, с теми книгами вечных Знаний, которые мы уже, вероятно, никогда не прочтём. И сквозь рёв двигателей космических кораблей, они сыграли неведомую мелодию на еле слышном нае и дрожащем от вселенской тоски дутаре. Когда он слышал эту мелодию? Может быть в том, ушедшем, в какое-то неведомое, детстве, когда засыпал под звездами, случайно зацепившимися за ветви старой урючины.

На всех полотнах у Файзуллы нет чётко прописанных лиц дервишей, как и ликов ангелов. Как это похоже на то, что образы Пророков каждый рисует себе сам, по образу и, наверное, подобию. Что это – мистика или реальность более неправдоподобная, чем та же мистика? 

Чуть-чуть ранее в 2010 году художник уже создавал работу, которая приближалась по своей значимости к портретам дервишей, это картина «Путники. Паломники у мазара». В этом полотне был заложен, тот грандиозный смыл религиозного ритуала паломничества. Ибо каждое движение внутреннего духовного начала, заключённого в паломничестве к святым для людей местам, берёт своё начало в единении человека смертного с духом святого Пророка, который сопровождает нас на этом ритуальном пути. Это путь обновления духа человека и просвещения его души.

Замечательная работа, с её удивительно колористическим изяществом, построена на принципе внезапного озарения, когда зритель видит не только идущих к старому мазару паломников, но и шествующего среди них самого святого и тут же, вдруг проявляется облик этого Пророка. Зритель открывает более широкое пространство своего видения, а значит и понимания замысла автора.

Грандиозная идея перековки человека, появившаяся у христианства, как догма была слямзина недоучками с коммунистическими партийными билетами и началась мифотворческая вакханалия мистифицирования нашего сознания. Христианское учение было своеобразным утопическим социализмом, величайшей в истории человечества утопией. Я всегда ехидно нарекал марксизм религией наоборот. Но мало того, я, наконец, осознал всю лживость и кощунственную деспотию строя, в котором мне пришлось прожить большую часть своей жизни.

Ложь коммунистической идеологии империи, в которой я жил, была уже, кажется на вечность, закреплена на генетическом уровне. Смотрю я на сегодняшних лидеров «самостийных» государств и в который раз убеждаюсь в своей правоте по этому поводу. Ведь, что там говорить, а большинство лидеров новоявленных государств в недалёком прошлом были главами коммунистических режимов в этих странах. Но мы-то знаем, что принадлежность к коммунистическому клану была подтверждена ярым атеизмом, без этого было бы немыслимо попасть ни в высшие органы госбезопасности, ни в руководители любых партийных отделений. Сегодня, эти же лица неистово молятся по мечетям и отвешивают поклоны по церквям. Так, когда же они лгали? Тогда, когда тянули нас в «скорое светлое коммунистическое будущее», чтобы сделать себе карьеру, или когда вздымают руки к Богу небесному или осеняют себя крестным знаменем? В любом случае, подобная мимикрия не придаёт авторитета и веры в то, что они творят.

Тем не менее, совершенно верно и то, что политическое устройство, не учитывающее фактор человеческого несовершенства, или, проще говоря, греховности, не в состоянии вывести человека из тупика. Только признание Высшего начала, признание того, что духовные законы, подобно законам Природы, не выдумываются человеком, а лишь открываются как существующие помимо его желания или нежелания, может дать человеку надёжный нравственный ориентир. Таким образом, мы всё равно идём по дорогам, которые нас приглашают, которые выбирают достойных, они, несомненно, приведут всех нас к величественной духовной гармонии.

Эти дервиши, запечатлённые в изумительно гармоничных красках Файзуллы Ахмадалиева, до смертного часа веровавшие в свои, пусть утопические идеалы, преодолевшие несметное количество трудных и непростых дорог, всматриваются в наши лица, да так, как будто в душу заглядывают. И своим молчанием они взывают с живописных полотен к нашей совести.

Кто-то из наших «продвинутых» или политически «подкованных» искусствоведов утверждает, что мы живём в новом Ренессансе. Однако эпоха Возрождения, разорвав оболочку средневековья, благодарно приняла наследие античности, воскресила его, соотнесла с новой эпохой. Романтики, отвергая житейское благоразумие, с глубоким пониманием отнеслись к древнейшей мифологии. Современная наука в поисках новой парадигмы не открещивается от мистической духовной традиции. Не всегда, стало быть, утверждение новых святынь предполагает низвержения абсолютов.

Да и как это можно утверждать о возрождении чего-либо, если, по-сути, было нечто совершенно другое! А была память о красочном аспекте всего Бытия! Ахмадалиев пытался передать эту самую красочную симфонию на полотне ещё в 2004 году, когда создавал «Сон путника». Этого странника и во сне и наяву окружает Красота. Парящий Семург, арабские скакуны и воины из, практически уже стёртой, Памяти, и пальмы, горы, Аравийское море, и просветлённый лик Пророка.

«Дом моего детства» (2009 г.) и как продолжение недосказанной темы, новый сюжет – «Наставление учителя» того же года, рассказывают о начальных тропках, которые приведут его к дорогам, обозначенным в недавней работе «Великий Шёлковый путь» (2011 г.). И всё это рассказ художника о дорогах, которые выбрали его самого и о том неведомом ангеле.

Наблюдая мысленно за всеми работами Ахмадалиева, видно, как проявляется его интеллектуальная функция, куда включены все умственные процессы: осознание впечатлений, формирование представлений и понятий, рассуждение, сравнение, утверждение, отрицание, формирование слов и воображения... И хотя его творения могут создавать много иллюзий, всё же в обычном состоянии зрителя нет ничего другого, как черпать из них всё что возможно. И тогда никакое «авторитарное сознание» не сможет поработить наш разум. Нужно только верить и понимать о такой мелочи, что не мы выбираем, а выбирают обстоятельства нас и заставляют нас самих распоряжаться своей Свободой...

Ахмадалиев, Ф.А. – это удивительное явление в современном искусстве на пространстве Центральной Азии. Хотя он одиноко ступает по дороге данной ему какими-то там Высшими силами, но он идёт к людям, которые дороги мне и, несомненно, ему самому. Он молчалив и часто грустен, но грусть его светла, как сон ангела, которого он часто изображает на своих полотнах. Я знаю, чего не хочет этот художник. Он не желает быть «новым» человеком, который в неистовом самодовольстве и безумной эйфории несётся сломя голову с махаллинской толпой в обещанное «светлое будущее». Файзулла, вероятнее всего (а это видно по его творчеству) хочет быть листком дерева в саду, в котором собираются изображённые им дервиши. И действительно, по случайному поводу возникшие мысли, видения, ассоциации, мимолётные, поддёрнутые красками философии, специально неоформленные. Но это, правда, что он жизни-листок, схваченный на лету, как и остальные люди, ради которых и творит его творческий разум. Каждый из них, как будто бы и ничто, как лист осеннего сада, из тех, что толстым шуршащим восточным ковром покрывают землю. Но каждый – это жизнь, каждый – самость, и ошибка думать, что даже без одного только листка этот ковёр в саду останется прежним, что сад, лишившись листка на ветке, останется тем же садом. Конечно, «всё сад», но уже не тот...

А пока по дороге идёт одинокий странник с этюдником через плечо и рядом с ним, в задумчивой меланхолии, бредёт старая Волчица-мать, как охранительница на нелёгком пути познания. Какие там другие горизонты скрываются в ярко вишнёвом сумраке наступающего заката солнца? Какие другие дороги испытаний ожидают там и нас – счастливых путников в бесконечном и прекрасном потоке Жизни? И это Истина...

[1] Авторитарный – autoritas (лат.) власть, влияние.