(Эссе о художественных поисках параллельной Вселенной).

I этюд. 

    Кто выбрал меч – тот вкус войны познал.

    Кто посох выбрал – странствовал по свету.

    Венец терновый в лоб шипы вонзал

    Тому, кто быть отважился поэтом.

                                                           Алексей Гвардин[1]

«... – Скажи «Верую!», перекрестись, хлопни и закуси этим солёненьким огурчиком. Вот так!

 – Не думаю, что это мне поможет уверовать, – сказал я, рассматривая обжаренного в кунжутном масле кролика и от этого превратившегося в завсегдатая южноафриканских просторов, в результате священнодействия «архангела» в белом колпаке, стоящего с половником у казана.

 – Вот и правильно, что не думаешь! А думать и не надо, а иногда и вредно. Надо просто верить. Верить, а когда начинаешь думать, то впадаешь в грех. А в грехе додумаешься до «Большого взрыва», но что сказал твой незабвенный Ландау, а? А он сказал: «Из нечего, ничего и не проистекает!». Это же, как азбука.

– Но от азбуки, появившейся шесть тысяч лет назад, дорогой отец Владимир, до бозона Питера Хиггса – ох, какое расстояние! – возразил я, стараясь поддеть вилкой иваси, целиком залитую майонезом с привкусом чеснока, засыпанную разваренным картофелем и, вываренными до вкуса резины, яйцами.

– Со времён Адама люди наделены чувством прекрасного и элементарной логики, – сказал святой отец, стараясь разжевать сай – эту редьку нарезанную соломкой и заправленную растительным маслом, уксусом и молотым красным перцем, а потом, прожевав, добавил: – Можно придумать любую Вселенную, но как из ничего и негде, то есть – ни в чём, вдруг произошло миросотворение, нормальным, адекватным разумом не познать.

– Нет, нет – отче! Не передёргивайте. За девятьсот тридцать лет своей жизни Адам побольшей степени предпочитал помалкивать. Придумал, правда, имя своей жене – Ева, да и то уже после того, когда этот портной изгнал их из рая, – провещал я и чуть не поперхнулся проскользнувшим по гортани большим куском курдючного жира из чудовищно огромного пельменя, который у нас в народе называется – ошкавак манты. 

– Какой такой портной? – спросил священник, подтягивая к себе неглубокое овальное блюдо с фаршированным кекликом, обложенным распаренными дольками айвы и чернослива.

– Ну, как же – Господь Бог. Ведь: «...И сделал Господь Бог Адаму и жене его одежды кожаные, и одел их»[2], сами-то они ничего делать не умели, разве что слоняться по раю и жевать что непопадя. Правда и «плодиться и размножаться» Адам тоже не очень-то торопился, если третьего человека на земле они с женой в сто тридцать лет породили, да и то потому, что первый сын человеческий оказался Каин, завистливый убийца. Хорошенькая родословная для истории рода человеческого!

– А вот тут ты неправ, сын мой, – наливая очередную стопку, произнёс мой собеседник, ловко выхватывая серую пластинку отварного языка коровы с каплей горчицы. – В этаком случае Господь наш, скорее был хирургом-анестезиологом, ибо писано было: «...И навёл Господь Бог на человека крепкий сон; и, когда он уснул, взял одно из рёбер его, и закрыл то место плотию...»[3].

– Нет уж, владыка, – возразил я. – Истины ради, скорее всего, следует считать, что Господь был скульптором, поскольку слепил из глины автопортрет: «...И сотворил Бог человека по образу Своему, по образу Божию сотворил его; мужчину и женщину сотворил их...»[4]. Истина и в том, что Хава... Ой, прошу прощения – Ева, а по логике, к которой ты меня призываешь – единообразная близняшка Адама и Господа Бога, сразу после убийства Авеля или для кого-то – Гевела, зачала и родила Шета или для кого-то Сифа, этим освободив человечество, и нас с вами владыка, от осознания, что абсолютно все люди произошли от убийцы Каина. 

– Ну, вот что, любитель Истины, – закусывая бутербродом из горбушечки чёрного бородинского с полупрозрачным кружочком Краковской колбаски, покрытой уголком ноздреватого янтарного Пошехонского сыра, прикрыв от удовольствия глаза, изрек владыка, – Каин тоже без наследников не остался и наплодил Адаму внуков и правнуков не меряно.

– То-то, что не меряно, – с тоской в голосе ответил я, – от Каина все наследники стали кто монархами, кто цезарями, а там, где нет императоров и разогнанных баев быстренько превращались в глав правительств или в высоких «гармонично развитых» чиновников...

– Ну и что, что ты пишешь про какую-то Истину? Где она – эта Истина ты хорошо знаешь!

– Да уж, владыка, – она на дне бездонного колодца... Но писать о ней всё равно следует, иначе и смысла-то в жизни этой нет.

– Перестань. Брось себя успокаивать, ибо сам знаешь, что людям сейчас не до твоей писанины о красивости. До тебя, вон, Марк Истину изрекал, а чем это закончилось для него, ты знаешь?

– Ведаю, отче. И другого евангелиста – Иоанна, тоже, вроде жесточайше убили. А тому, кто собственно и создал христианское религиозное учение – апостолу Павлу, его слишком умную голову легонько отрубили.

– Истинно так, поскольку Логос, это есть имя, а не понятие. Слово всегда есть самостоятельная извечная сущность! – отодвигая от себя тарелку с куырдаком, произнёс священник и при этом промямлил: – Терпеть не могу потреблять печень, сердце и уж тем более баранье легкое, запрятанное за курдючным салом в этом блюде. 

– Не уж то ты гностик, владыка, не в застолье, конечно? – спросил я. 

– Пустое это. Ну, так пиши, пиши свою Истину...» 

                                                            ***

...Он пишет не однозначные стихи, он рисует совершенно удивительные картины, он, шутя, бродит в одиночестве по Вселенной. Он в поисках смыслов, витает от галактики к галактике. Он ищет в этих красочных разводах космических туманностей ту самую Истину, которая придаёт силу свободной человечности. Но геомагнетическая аура Земли возвращает его к себе, не отпускает, ибо есть ещё в душе его понятие – Долг! Тот самый долг, который заставляет людей добровольно открывать кингстоны и вместе с кораблями становиться «Летучими голландцами». Его путь это странствия в невыносимом одиночестве, которое глубоко скрыто в запутанных лабиринтах памяти, затеряно в туманных подвалах сознания.

Художественные произведения нельзя рассматривать вне Времени и Пространства, в отрыве от породивших их исторических условий, без учёта умственной среды, душевного склада людей, находящихся на определённой ступени культурного развития. Иначе эти произведения так и останутся закрытой книгой – мы не сумеем ни понять, ни правильно оценить их. Но стоит привести в связь отмеченные моменты, всё мгновенно преобразится. И глазам зрителя откроется не просто мир представлений творческого интеллектуала, художественного творца, но мир всей национальной культуры, в которой рождён был художник или в которой он пребывал в период непростых творческих озарений.

Поэтому, говоря о Гвардине, Алексее Ивановиче следует всё же видеть через его непростую и многоликую призму творчества отсветы времени, в котором пребывает сейчас интеллектуал. Правда есть в этом прекрасном мире непознанное, но надо смириться с тем, что существует и непознаваемое, однако сам процесс познания бесконечен и этим изумительна сама жизнь человеческая...

Пусть в сумятице жизненных коллизий кто-то утверждает своими картинами, что наступило время вселенского хаоса. Но это не так, потому что создатель сомнений и заблуждений - Сатана слишком занят, чтобы замечать скромных слуг божьих... У Гвардина трудная стезя неравнодушного к жизни творца. Он всегда в поиске новых возможностей самовыражения. Об этом следует мне рассказать отдельно.

Ему самому всё время, как будто, не хватает воздуха, но как деревья он продолжает своей живописью выдыхать живительный кислород, который красочной гаммой наполняет нашу с вами жизнь. Собственно, такие люди становятся пассионариями. Правда, именно в них летят первые камни из толпы обывателей. И пресловутое утверждения христианского Пророка о том, что тот, кто безгрешен пусть бросит камень, в наше «цивилизованное» время не имеет никакого значения. Скорее наоборот – кто грешен тот и мечет проклятья и камни. А что же безгрешные? Одни «безгрешные» напялив на себя маски либерального патриотизма, смело возмущаются несправедливостью... у себя на кухнях, другие – это уже «безгрешные» назначенные гармонично-развитыми представителями власти для наставления всех нас (народ) на путь истинный, ибо в представлении назначенных «безгрешных» мы и понятия-то не имеем, как нам надо правильно жить.

Однако Алексей Гвардин, несмотря на то, что его живопись, а уж тем более поэзия, может не понравиться какому-нибудь потомку Каина, работает с упоением над закрытыми от всевидящего ока проворной (сейчас уже добровольной) цензуры, темами. Потустороннее для него не более чем реальность внутреннего вежда. В 2011 году он пишет Демона. Потом будет ещё ни одна серия разных портретов, герои которых балансируют на самой грани Бытия и Фантазии.

Разумеется, в этом направлении Алексей движется, казалось бы, в компании с художником актуалистом Джеймсом Тарреллом – создателем «Падения светлого». Правда вся эта дребедень с цветовыми эффектами Джеймса, отнюдь не способствует раскрытию внутренней гармонии художника. У Гвардина нет позетёрства в проявлениях индивидуальности. В его полотнах визуализируется музыка – музыка души неординарного творца.

Жизненная убедительность и сценическая патетика – вот два полюса Гвардиновского Демона. Но что же мы видим? Самоочевидно, самый романтический образ в его творчестве исходит из реальных переживаний. Демон был для него олицетворением самой действительности, а не заимствованным из литературы или Врубелевских волнений и, тем более, не плодом только творческой фантазии.

 Этот таинственный и невиданный в реальности образ так сильно завладел художником, что он возвращается к нему раз за разом. Исполинский психологизм работы делает автора сторонником венецианского Ренессанса. В образе отсутствуют традиции византинизма и та «условность» и монументализм, которые свойственны про-политизированным прокломативным работам Баходыра Джалала или Джавлона Умарбекова. Это не монументальный образ, не символ, не аллегория, не плод фантазии или «мистических видений». Это портретно близкий к натуре психологический образ, результат реальных переживаний художника.

Я не буду уподобляться Камиллу Писсаро, который уговаривал Сезана выйти из тьмы, из глубины печального сознания, потому как знаю, что Сезан охотно последовал совету, а потом умудрился поссориться со всеми импрессионистами и самим Писсаро. Не хочет Алексей «окунуться» в солнечную палитру не мистического реализма – это, его выбор. Но именно в его внутреннем мире он, скорее всего, и останется в одиночестве, как странник, кочующий от нашей Вселенной к другой, может быть – параллельной Вселенной (если таковая существует, как в это кто-то хочет верить).

Была, правда, довольно успешная попытка иллюстрировать «Демона» Лермонтова художником, работавшим в России – венгром Михаем Зичи, но только работа «Демон, летящий над Кавказом» 1881 года, хотя и была художественно высока, но в ней полностью отсутствовала экспрессия присущая самому произведению поэта.

Достойный внимания портретист сам должен обладать характеристикой сильной личности, ибо «в конечном счёте» всякий подлинно психологический портрет – автопортретен. Главное для нас искушённых зрителей, это понять суть творческого порыва художника. Именно он, этот, если хотите – «божественный порыв», позволяет истинному творцу достигать громадного влияния на состояние нашего сознания. При этом мы понимаем, что изображение на холсте или бумаге есть не только представление автора о теме изображения, но и визуальное проявление скрытого от всего мира внутреннего состояния художника.

Гвардиновский «Демон – реквием» дышит экспрессией характеристик позднего Тициана и Тинторетто при наличии натурализма Менцеля и Лейбля. При всей убедительности натурализма он декоративен, как отображения дожей у великих венецианцев. Он обладает монументализмом, который умели придавать изваяниям кондотьеров кватрочентисты и к чему тщетно стремился Серов. Недаром, Гвардин иногда комментируя и раскрывая эту тему, провозглашает, что это есть: «Реквием по погибшим во всех Прошлых, Настоящих и Будущих войнах. Падший Ангел»!

Этот «Демон» - симфония тревоги, той тревоги, которая пронизывает наше совершенно не спокойное и неоднозначное Время. Эта тревога объективизирована в художественный образ и при всей исключительной оригинальности трактовки поднята над утлой ладьёй собственных переживаний. Скорбь и тревога – вот два мотива уловленных Алексеем и выраженных в цветовой гармонии, где откуда-то справа возникает красный, тревожащий душу цвет. Цвет тревоги, цвет не сказанной борьбы между бытиём и ирреальностью.

Симфония мировой тоски, звучащая в живописи Гвардина, сближает его искусство с романтиками и, в частности, с Лермонтовым, конгениальным иллюстратором которого он стал. А в природе художник слышит те же звучания, которые он выразил в целой череде портретов, потому что природа воспринимается сквозь призму человеческого сознания. Поэтому-то «чистый» пейзаж отсутствует у художника, всегда наполнен у него живым присутствием человека и как бы опосредованно существует где-то за гранью реализуемого образа.

Помимо композиционного и ритмического строя этот портрет представляет изысканную колористическую гамму, в которой густо-коричневые, чёрные и тёмно-красные цвета сплелись в тяжёлое звучание каких-то мощных инструментов исключительно низкого регистра. И только несколько бликов белого, жёлтой охры и изумрудного цвета прорезают тёмно-синие, тяжёлые тона цветовой гаммы. Именно в этом состоянии, возможно, всё – всё, это существование в любом другом пространстве, в любое иное время. Но, вот далее, мы поговорим о существенном.

В противоположность горделивому одиночеству безлюдной природы у Енина Валеры и лирической сентиментальности Голищенко Г., где каждое дерево – лишь нота, выражающая один из звуков душевного мира художника, у Гвардина природа космична. В его пейзажах нет ни подчинения природы человеку, как у мастеров эпохи Ренессанса, ни подчинения человека природе, как у голландцев XVII столетия. У Алексея Ивановича природа и человек космически возвышенны и слиты воедино, без переходов на многообразные планы, без отъединения одного от другого.

Перед зеркалом Времени художник оказывается каждый раз, как только он пытается поднять тему человечности. Иногда Алексей Гвардин, работая над своим «Демоном», в котором воплощалась какая-то полуреальность-полулегенда рассказанная не то Гоголем, не то Эдгаром По или в рифму уложенная Михаилом Лермонтовым, вдруг оказывался за гранью искусства и жизни, благодаря иллюзионизму границы смеживались. Искусство в этом портрете мгновенно подменялось зеркалом жизни. Одновременно с оригиналом возникало его alter ego. Такие полотна возникают на самой грани безумства с гениальной прозорливостью. И именно в этом полотне, как в автобиографическом откровении, отображён облик самого художника, который с гибельным восторгом растворяется в смертельном свидании со Временем и нравственностью. Ибо в наше Время ничто так никому не прощается, как добродетель...

Сегодня, наши отечественные искусствоведы перекривляют исторические соотношения. Реализм они принимают за модернизм. Но модернизм надо отличать от подлинного новаторства. Модернизм отрекается от традиций. Новаторство же, движущее историю, проникнуто пиететом к прошлому. Как когда-то художники «Мира искусства» сегодня Гвардин, Азизов, Бабаев, Тиора, Плужников, Сандлер, Садыкова Диана принадлежат новому поколению. При этом Гвардин освобождает искусство от привычных жанровых элементов, поднимает на высоту лучших европейских мастеров упавшую технику отечественной живописи, оставаясь в своём творчестве в глубочайшей основе реалистом. В этом, а не во временных и иногда случайных личинах, историческая роль, которую начинает исполнять и заполнять образовавшуюся новую нишу этого вида современного искусства Алексей Гвардин.

Несмотря на свою защиту «жизненной правды» в искусстве, несмотря на постоянную штудировку натуры, Гвардин никогда не снижается до глубокого натурализма. У него нет ни одной натуралистически-жанровой картины. Думаю, что Алексей понимает, что реализмом не исчерпывается все стороны искусства, а иные, символические элементы явились отражением сложной и противоречивой эпохи нашего Бытия. Конец ХХ века и начало XXI века означают переломный этап в искусстве нашей страны. В литературе – бытовое, в философии – отсутствие нравственных устоев и слабый интуитивизм, в театре – первые пробы «условных» постановок, в кино – возвращение к уже окончательно атрофированному патриотизму.

Всё это находит своё отражение в романтической, мифологической сторонах творчества Алексея. В его творчестве всегда два начала – реалистическое и символическое. Первое – упрочено воспитанием и средой. Второе – результат социальных сдвигов, результат целого ряда переоценок, произошедших в некоторой части узбекистанской интеллигенции на рубеже столетий. Но у Гвардина наиболее символистические, казалось бы, «абстрактные» образы являются плодом переработки первоначальных реальных восприятий и отражением жизненно реальных переживаний. При этом он не очень-то любит, чтобы о нём говорили искусствоведы:

«Не сочиняйте про меня легенды

нелепые и глупые притом.

Не мной открыты были континенты

и я жалею искренне о том...». 

Однако он говорит, и речь его может быть кому-то и непонятна, но она идёт от Души. Это также как мы, слушая песню на чужом и неизведанном нами языке, вдруг чувствуем щемящее под самым сердцем страдание, которое вызывает слёзы, слёзы очищения, просветления, надежды.

Гвардин не относится к тому бесподобному клану «пишущей братии», которая на полях страниц росчерками графически оформляет свои собственные вирши. Алексей не уподобляется и тем известным художникам, которые стремятся удивлять, поражать, эпатировать зажравшихся снобов своей разносторонностью. Как, к примеру, Сальвадор Дали...

Почему я его вспомнил? Сразу как-то не ответишь, откуда такая ассоциация «Гвардин - Дали». А, впрочем, вспомнил, почему промелькнул в мыслях первым Дали. Помнится, во время открытия выставки «Pastello II» в галерее Национального банка Узбекистана, кто-то из студентов, примчавшихся на выставку шумной ватагой из национального Института живописи и дизайна им. К. Бехзада и рассматривающих выставленные работы, вдруг глубокомысленно высказался, показывая на работы Гвардина: «Какой высокий сюрреализм!». Меня не удивило, что студенты художественного вуза не знают существующие направления в искусстве, это уж точно не их, вероятно, просчёт, но вот не знать признанных «королей» сюрреализма они просто не имеют права, раз в таком учебном заведении никчёмно коротают время. Тем более что добрый десяток отечественных «живописцев» активно плагиатят не только манеру, но и часто сами сюжеты сюрреалистических работ. Особенно им по нраву, почему-то, именно Дали.

Правда, муза истории Клио, любит всегда подшучивать над незадачливыми кандидатами в бессмертие. «Отец» сюрреализма, французский поэт Андре Бретон сочинивший «Манифест сюрреализма», ставший эстетическим фундаментом этого влиятельнейшего течения в искусстве ХХ века, официально «отлучил» испанца Сальвадора Дали от своей «артели созидателей нового мира». Несмотря на то, что Сальвадор Дали постоянно высокомерно прокламировал «Сюрреализм – это я!», художники Европы (причём весьма уважаемые и поистине талантливые), всю его жизнь сторонились общения с мэтром. То ли их шокировали откровенные заявления Дали, типа: «Единственное, что мне нравиться – это кретинизировать людей...», или: «Я – шут, гистрион. Заметив, что мои идеи производят эффект, я их индустриализирую...», и такое: «Если я создаю какое-либо произведение, какой-либо предмет, то их ценность подтверждается для меня в тот момент, когда они становятся денежными чеками...». В наш век растущего потребительского кретинизма – эти заявления художника, современны, а иногда и актуальны в ретроспективе на отдельных отечественных «творцов новой живописи».

«Разумеется, я – художник, – сказал Дали в интервью газете «Монд». - Но гораздо лучший из меня писатель». Объёмистая книжка «Как становятся Дали», литературно обработанная известным французским критиком Андре Парино содержит три основополагающих принципа кретинизации: ложь, парадоксальность и мистификация. Любовь к стихосложению у мэтра вылилась в книгу эротико-метафизическую трагедии «Мученики», о ереси, которая существовала ещё до грехопадения Адама и Евы (Sic!). Дали об этом знал, несомненно, лучше любого, ибо объявил себя «архангелом первой категории»! Ну а книга мэтра «Скрытые лица», как чисто декадентский роман с живописаниями роковых страстей проповедует принципы садизма и мазохизма в смеси сюрреалистического сумбура.

Эпатажный живописец, все структуры личности которого параноидальны, заявлял: «Я – за Великую Инквизицию во всём, в жизни и живописи». При этом живописец говорил: «Мне неизменно нравятся периоды больших войн, катастроф, наводнений, землетрясений... Я предпочитаю, чтобы они продолжались, чтобы было больше жертв... Я люблю, когда несчастны другие...»[5]. 

Спору нет, параноидальное искусство и маниакальные идеи художника на Западе неизменно находили и продолжают находить ценителей и грандиозный сбыт. Его творчество интерпретируется как триумф абсолютного самовыражения. Однако – и это кажется парадоксальным лишь на первый взгляд – сам Дали настойчиво акцентировал внимание на социальной содержательности своего искусства. «Меня следует признать куском испорченной печёнки, – не без хвастовства заявлял он Пьеру Дегропу. – Вам известно, что при ловле раков в воду опускают прогнивший кусок печёнки, и раки «клюют» на приманку. Все хотят извлечь из меня прибыль. Я – величайший художник разложения». Деформированная идея Бретона расползалась и заражала мир искусства.

Сальвадор Дали блестящий рисовальщик и непревзойденный копиист, довёл свой эгоизм до обожествления и при этом сам возомнил из себя Творца, который из Хаоса создаёт Гармонию и Порядок. Единственным Богом для него стал он сам, безвозвратно утонувший в параноидальной шизофрении, доведя эгоцентризм до вселенских масштабов.

«У всякого безумия есть своя логика», – сказано в «Гамлете». И в живописных кошмарах, и в параноидальном политическом бреде Сальвадора Дали тоже присутствует логика – логика антигуманиста, реакционера. И уж это-то отечественным студентам должно было бы знать с самого начала обучения. Кроме того, следует при этом знать, что даже первый в Республике Узбекистан художник испробовавший сюрреализм на прочность, но в совершенно другом – уже в гуманистическом контексте, был Максуд Тохтаев, а за ним и Баходыр Джалалов. И больше никто другой. Правда сегодня есть, пожалуй, единственный в Центральной Азии творец из сюрреалистической плеяды, дух произведений которого близок к душевным обструкциям незабвенного Дали – так это ташкентец Плужников Артём, работы которого ничуть не уступают графике испанского маэстро.

Нельзя идеализировать сюрреализм, как и всю массу других проявлений художественного самовыражения. Художник вправе говорить языком собственного творчества, открывать свои идеалогизмы, и нет ничего лучшего, чем своё собственное творческое лицо. Харизма интеллектуала базируется на его неподражаемости, на его высокой индивидуальности, перемноженной на тысячелетние этические идеалы.

Разве можно назвать наиболее эмоциональное, эстетически выверенное полотно Алексея Гвардина «Где наша не пропадала. Ямщик» (2011 г.) сюрреалистическим творением? Ямщик в тулупе, охваченный снежной пургой, прорывается сквозь мглу, через смертельную опасность, спасая вероятно не только себя, но и тех, кто ему поручил жизнь свою в этот необыкновенный момент. Кнут и решимость – вот что скажется на лошадях, и дай-то бог, чтобы выдюжили жилы. Именно так в отчаянии и говорят на Руси: «Эх, была - не была! Где наша не пропадала!». С этим возгласом русичи били чингизидов и наполеоновцев, шведов и гитлеровцев, ломали хребты недругам и прорывались в космос...

Экспрессия, порыв, страсть борьбы – всё воплощено в этом полотне. Снег, ветер, мех тулупа, взлохмаченная голова ямщика, пронзительные до умопомрачения глаза – всё смешалось в стремлении преодоления. Очень редко сегодня встретишь в портретном искусстве страны подобное воплощение замысла художника. И в этом полотне сильный, мужественный человек слит с природой воедино. Возможность показать именно это единение (пусть даже в экстремальных обстоятельствах) многого стоит. Этот портрет многозначен. Лицо, эмоции ямщика прописаны с великолепным профессиональным мастерством. Перед нами тот самый реалистический романтизм, который притягивает, захватывает и приглашает зрителя к соучастию в предлагаемых художником событиях.

Не часто в наших выставочных экспозициях встретишь столь замечательные портреты, которые демонстрирует Алексей. Обычно представляемые сегодня «новыми» и не совсем «новыми» художниками портреты безмолвствуют. Они – герои таких произведений, как будто равнодушны ко всему происходящему вокруг них. Апатичность художника, считающего тихо «не высовываясь» пережить крушение общенародных идеалов, заразительна. Именно поэтому на стендах выставок, проходящих по всей нашей Республики так много безликих портретов.

Правда, многие сегодня помалкивают и не только натуры уже написанных картин. К чему бы это? И о чём это они молчат? Обычно правители – истовые потомки Каина, как мы знаем из Истории, совсем не любят молчание. И вспомнилась мне одна притча о знаменитом восточном поэте Дакики, но о ней чуть позже...

II этюд. 

Нам кровь будоражит погибельный путь

нам сладостна горечь полыни.

Мы каемся, плача, и бьём себя в грудь,

и в прах обращаем святыни.

                                                      Алексей Гвардин.

«... – Ну вот, беседа наша становится интересной, владыка, – выговорил я. – Думаю, Истина не спускается сверху директивными указаниями «гармонично развитых» чиновников.

Отец Владимир промолчал, поддел вилкой, нашинкованной кружочками свежих помидор куриную на косточке котлету с лучком в уксусе, и тут же, с размаха, грохнул её об тарелку. Я замер от неожиданности. 

Священник всхлипнул и стал креститься, но дрожащие руки его, уже делали какие-то невнятные движения, а слёзы всё сильнее и сильнее лились из его глаз. 

– Не могу я более терпеть творящееся вокруг бесчестие, – сквозь всхлипы произнёс владыка. – Это всё вокруг так, как сказано, было: «... Сердце моё во мне раздирается, все кости мои сотрясаются; я – как пьяный, как человек, которого одолело вино, ради Господа и ради святых слов Его; Потому что земля наполнена прелюбодеями, потому что плачет земля от проклятия; засохли пастбища пустыни, и стремление их – зло, и сила их – неправда; Ибо и пророк, и священник – лицемеры; даже в доме Моём Я нашёл нечестие их, говорит Господь»[6].

– Ну что Вы, владыка, так принимаете реалистическую сущность Бытия, – постарался я успокоить старика, наливая ему стопку кристального напитка. – Разве всё так безнадёжно? Нет своих проповедников, мы обратимся к святым Иерусалима, и оттуда снова придут праведники, и мы ещё услышим Истину.

– Да брось ты свои идеалистические химеры! – буквально возопил священник. – Разве ты не знаешь: « ...Но в пророках Иерусалима вижу ужасное: они прелюбодействуют и ходят во лжи, поддерживают руки злодеев, чтобы никто не обращался от своего нечестия; все они предо Мною – как Содом, и жители его – как Гоморра»[7]. 

– Сегодня у нас пророчествуют только художники и композиторы, – начал я свои успокоительные стенания, стараясь угомонить расстроенного митрополита. – Они не могут проповедовать гуманизм на площадях или улицах, но в своих работах, картинах, симфониях настоящие художники символическим языком этих произведений говорят именно о нравственности, без которой и человек не человек...

– «...Утроба моя! Утроба моя! скорблю во глубине сердца моего, волнуется во мне сердце моё, не могу молчать; ибо ты слышишь, душа моя, звук трубы, тревогу брани, – прерывая меня, продолжал причитать отец Владимир. – Беда за бедою; вся земля опустошается, внезапно разорены шатры мои, мгновенно – палатки мои. Долго ли мне видеть знамя, слышать звук трубы? Это оттого, что народ Мой глуп – не знает Меня; неразумные они дети, и нет у них смысла; они умны на зло, но добра делать не умеют. Смотрю на землю – и вот, она разорена и пуста, – на небеса, и нет на них света. Смотрю на горы – и вот, они дрожат, и все холмы колеблются. Смотрю – и вот, нет человека, и все птицы небесные разлетелись»[8].

– Кончатся холода и птицы вернуться, – сказал я, чувствуя, как у самого ком подступил к самому горлу и вот-вот режущие слёзы заполнят глаза. – Но вот вернуться ли ангелы, которые благословляли наши родные города и дома предков? 

– Ага! В ангелов-то, веришь! – ухватился за мои слова отец Владимир. – Но нет ангелов без Божественной сущности! Нет Бога в человеке без души! Ибо Господь вдохнул душу в Адама и не может человек быть без души.

– О какой, это такой душе ты говоришь, владыка? Где ты видел в чиновничьих кабинетах душу? – начал уже я заводиться в ответ (вероятно от того, что в очередной раз забыл закусить?). – А не вы ли сами, возвели символ своего верования на черепе и костях Адама? На его прахе вы изображаете крест свой!

– Не свой, а Иисуса, Господа нашего, Христа! – буквально завопил святой отец, отодвигая от себя блюдце с обжаренной перепёлкой и горсткой варёного риса, густо пересыпанного душистым чёрным молотым перцем. – За грехи твои Он маялся лютой смертью!

– За какие это мои грехи, владыка? За грехи ещё не рождённых? А у рождённых вы спросили, хотят ли они быть христианами, иудеями или мусульманами? Или вы святые отцы-настоятели боитесь, что дети, повзрослев, выберут себе другие иконы, другие писания, а? Вдруг эти дети начнут глазеть в телескопы и не увидят там Господа вашего, а увидят «зелёных человечков», а?

– Открестись от слов этих и закусывай, вот этим салатиком из мелких кубиков маринованных огурчиков, обильно обсыпанных зелёным лучком, – с каким-то, непонятным мне равнодушием, произнёс отец Владимир, – а то действительно, увидишь сейчас своих «зелёных человечков». А Христос принял смерть именно за грехи всего человечества, в том числе и за первый грех – грех Адама.

Потом, помолчав, священник вдруг спросил: 

– Кстати, ты считаешь, что где-то там, в необъятной выси, обретаются ещё представители разумной жизни?

– Без всякого сомнения – прекрасно существуют! – ответил я.

– Если они существуют, то почему тогда не выходят с нами – землянами, на контакт, а?

– Так ведь они, представители разумной жизни! – сделал я ударение на слове «разумной».

Отец Владимир крякнул и быстро стал исследовать в своей тарелке жирные кусочки мягко обжаренного чупан кебаба из бараньей вырезки, пересыпанной тонко нашинкованным репчатым луком и небрежно облитым соком кислого граната.

– Символизм нашей веры в том, что, умерев по-настоящему, за твои грехи, – начал объяснять отец Владимир, отправляя в рот, буквально тающие на вилке, кусочки шашлыка, – Христос всё же воскрес из мёртвых.

– Ну, если ваш Господь Бог решил, что желание человека познать Истину является грехом, то в таком случае и я, владыка, грешен в этом. Где бы была (если вообще была бы) эта религия, если бы не передрали из других верований миф о «воскресении» из мёртвых?»…

                                                        ***

Сам же символизм искусства Гвардина глубоко реалистичен. Это тот самый символизм, который имманентен к трагедиям Эсхила и поэзии Гёте. Здесь реальный художественный образ одновременно и символ. Только в менее интенсивных по свойскому стилистическому качеству вещах Гвардин погружается в некую символику, где образ является не воплощением идеи, а её заменой, иначе говоря, аллегорией. Если примером символизма в гётевском смысле можно назвать его работы «Имя моё – иероглиф» (2010 г.), «Жребий – бессмертие» (год?), «Луна и бубен» (2010 г.), то олицетворением символа-аллегории будут картины «Ундина» (2010 г.), «Нам с гуриями рай», «Амазонка» (2010 г.) и подобные им творения последних лет. Появление именно этой серии работ можно объяснить только gu’il y a dans cette ahhaire une femme[9].

Совершенно исключительна по живописной мягкости и технической простоте фактура «Пери-мираж»1 (2010 г.). Этот незаурядный портрет выделяется из всех портретов, созданных художником, светлой, зеленоватой гаммой, выражающей пленительную женственность, благоухание любви, призывающий к отраде и фетишизации. Это произведение, пожалуй, самое просветлённое из всего созданного художником в этом жанре. Гвардин с изумительным проникновением в существо природы дал ощутить на полотне в изобразительных форматах ту музыкальную стихию, которая свойственна русскому восприятию природы. Единственная зелёная ветвь, как бы произрастает из заповедной и непроходимой чащи, в которой утопает и сам образ таинственной дамы, обозначенной автором как «Пери» и огромные глаза которой, внимают зрителю, ведут какую-то сокровенную беседу, а потом незаметно растают в Природе, оставляя безумствующего собеседника не столько в растерянности, сколько в неописуемом горе от потерянного душевного сладострастья, от потери смысла самого существования. А разговор-то незакончен...

Немалое влияние творчества Михаила Врубеля, несомненно, чувствуется в творчестве Гвардина. Его полотно «Нам с гуриями рай» (2010 г.) не копирует врубелевскую «Примаверу» 1897 года, а как бы перекликается с ней через колоссальный временной поток. С таким же самоочевидным основанием можно сказать, что романтизация образа женщины в ранних работах Альфонса Мухи и опоэтизированность этого явления в несравненных произведениях Александра Грина, отложила отпечаток на всех работах Алексея Гвардина. Правда, врубелевское отношение к мистическим посылам также просматривается в движениях кисти или штриха пастели Гвардина. Он окончательно «отформатирован» на романтизм, на уже изрядно подзабытый модернизм. Он лермонтовский герой с идеальными понятиями долга, чести и преданности. Поэтому, возможно, он и внутренне одинок.

Иногда Алексей вдруг попадает под обаяние какого-нибудь неординарного художника. Но это только кажущаяся схожесть с манерой живописи не характерной для творчества Гвардина. Так в полотне «Символ любви» (2012 г.) возможно и проявляются нотки влияния звучащих партитур великолепного символиста Азизова Р., но это уже, поверьте, несколько иная интонация звука. Гвардин как будто пробует на вкус этот инжир восточной экзотичности, сплетая в карусели вихревых объятий возлюбленных высокой поэзии. Но только пробует, и дальше одного нажима этой клавиши он уже не идёт. Художник видит, что это иная тропа, а по ней идти – всё равно, что исполнять песню с чужой партитуры. Но он не «исполнитель ремейков», как большинство отечественных «творцов национального искусства». Он сам композитор и исполнитель своих произведений.

Искусство Гвардина нуждается в смещении от иногда звучащих в кулуарах выставок тенденциозных оценок. Надо увидеть художника таким, каким он есть, а не таким, каким хочет его видеть наша скоропалительная эпоха, которую олицетворяет изголодавшийся по скандалам андеграунд. Не спорю, что в некоторых работах Алексея Гвардина можно заметить «налёт декадентства», но это неизбежная социальная детерминированность «времени и места». Не этот «налёт» предопределяет существенную интонацию созидательного творчества мастера. Но в глазах подлинных декадентов, коих немало в кругах современного и не только узбекистанского андеграунда, именно эта черта очутилась наиболее откликающейся запросам времени и определит, надеюсь ненадолго, место этого замечательного реалиста в среде окружающих его маленьких декадентов. Исторически этому можно найти истолкование и даже какое-то «оправдание». Преобладание в 70 – 80-х годах в отечественных кругах живописи «отобразительства быта» приучило наше общество воспринимать картину как фиксацию бытовой, но в тоже время разукрашенной действительности. Когда появился художник, своими работами определивший перед современным искусством Узбекистана задачу образного выражения и тем самым уже «преображения» действительности, то это представилось неестественным, непривычным, требующим размышления и вызвало органическое сопротивление суетящейся вокруг отечественной живописи ещё не окадычившихся прелатов постмодернизма, возомнивших из себя пламенных борцов за реализм в национальном искусстве.

Так было с восприятием творчества Евгения Мельникова, Медата Кагарова, Максуда Тохтаева, Юсифа Гусейнова, Татьяны Немцович, а сегодня Александра Тюрина, Файзуллы Ахмадалиева, Ахмада Бабаева, Аслиддина Исаева и, разумеется – Алексея Гвардина. Но, слава Богу, Гвардин являет собой сегодня саму порывистость, саму действительность, и если его огромная жизненная сила не вылилась пока ещё в грандиозное общественно значимое творчество, то в том, можно сказать, повинно Время, оказавшееся самым неподходящим для этого неординарного дарования. К слову – проще пенять на Время, не правда ли? Но вот как переломить заскорузлость навязываемых нам СМИ уже издыхающих «общественныхидеалов» я, право, и не знаю. Да и будет ли в этом толк? А раз так, то надо, вероятно, не переламывать, а создавать своё – и это останется надолго. А что ещё нужно художнику сегодня, да и всегда, во все времена? Чтобы помнили? Чтобы понимали? А иногда и судили, как Ахунова Вячеслава, Бородину Марину, Уразаева Дамира, Шувалову Маргариту, Плужникова Артёма, Громову Галию. Правда, при этом, было бы уместно спросить: «А судьи, кто?».

Гвардин продолжая раздавать, символически, увесистые пинки декадентствующей элите нашего нафталинового андеграунда, которая осмеливается выступать в роли интеллектуальных судей, берёт мелки пастели, кисти и пишет изумительную работу «Где-то далеко» (2012 г.). Это, вовсе небольшое полотно, как гимн преданности, осознанию надёжности и состраданию сопричастности в сложной круговерти жизни, вырастает до неимоверных размеров, заполняя всё пространство Вселенной – любовью. И правильно пишет сам художник на струне истосковавшейся любви, проецируя на холст свою собственную жизнь:

«Если есть в этом мире любовь…

Значит, есть, где селиться надежде,

Значит, будут опять вновь и вновь

Расставанья и встречи как прежде.

Значит где-то на этой земле

За Него будет сердце в тревоге

И сквозь капли дождя на стекле

Суждено Ей смотреть на дорогу...».

И опять, на полотне Природа существует не как фоновое положение, но словно расшифрованная структура состояния души художника.

Во взгляде героини картины я не вижу тоски и страдания как, казалось бы, должно было быть. Есть только затаённая грусть и тревожный вопрос. К кому этот немой вопрос – к художнику или к нам, зрителям? Но несомненно, что это запечатлённое мгновение откровенно любящей души. Такого трогательного и чувствительного полотна не было на выставочных залах уже более пяти лет и появление этой загадочной дамы на выставке «Pastello II» в залах галереи Национального банка стало знаковым. Капли дождя отделяющие нас от Дамы, как символ очищающей чистоты помыслов. Правда, при этом, это мы зрители оказываемся во тьме кромешной и под дождём. Это Истина. Может быть, так и есть, что прекрасной Даме открыто что-то такое, непостижимое для нас? Нам надо только пройти и преодолеть все трудности путей-дорожек жизни, чтобы понять этот откровенный взгляд.

Сегодня в обществе узбекистанского андеграунда считают Гвардина раздражающе талантливым человеком. Точно также относятся к творчеству Вячеслава Ахунова, Александра Тюрина, Дамира Уразаева или Ахмада Бабаева. Они не «вкладываются» в приготовленные идеалогизированной публикой душно-мусорные кармашки, которые давно уже заготовлены для части других художников. Но все критики Узбекистана, при этом, хранят «глубокомысленное» молчание, лишь истерические профурсетки липнущие к самопровозглашённой художественной богемке, визжат что есть мочи в подпитии о трагическом конце отечественного искусства. Конечно, всё это противно интеллектуалам, но и они как целомудренные институтки, панически боящиеся чего-то непонятного, а от того, якобы, опасного для их нравственных идеалов, предпочитают делать вид, что ничего в этом искусстве нет. Да и самого романтико-знакового творчества не существует. Им бы, не мешало, вдруг оказаться в кабачке «Ловкий кролик» во времена, когда там бытовал Винсент Ван Гог, заглядывал сын портного Ренуар или биржевой брокер Гоген. Вот была бы потеха, над их девственной нравственностью!

Невдомёк проповедникам художественной (а точнее – политизированной) невинности, что аполлоническое искусство, активно внедряемое в сознание граждан нашей страны как истинно национальное искусство гораздо дальше от доподлинного искусства нежели, допустим, фовизм начала XX века. Если началом появления кубизма в искусстве зачинателем, которого являлся Сезан и подхваченного Анри Матиссом, то первым в этом направлении живописи стал Пикассо после сотворения «Авиньёнских девиц» и уж только после этого, адекватные художники поняли, что у них на головах есть ещё и глаза, а не только жевательно-сморкательные приспособления. Но поскольку глаза, как мы знаем по весьма расхожему представлению, являются ещё и «зеркалом души», то появление душевного самовыражения творческой личности, стало объективной необходимостью. Правда, в этом движении можно докатиться и до духовной брани, которую выставил в галерее «Винзавод» в Москве, Евгений Мальцев, либо вздумать для недоумков, якобы, новое устремление в живописном творчестве – этакий «фрактальный реализм» появившийся на ташкентских живописных пространствах, словно гриппозная инфекция шизофрении разума.

Разумеется, говорю я себе, что надо помнить – открытия делают только те, кто выходит за строгие рамки науки. Появившийся в отечественном искусстве символизм не совместим с позитивизмом. Нет в нём метаязыка, а есть открытый, чувственный диалог. Только тогда творческие созидатели начинают мыслить точками зрения.

Можно ли Алексея назвать современным новатором станковой живописи? Несомненно. Ибо его творческая стезя проходит по ещё пока не хоженым тропинкам современного искусства, которое непременно расширится до столбовых дорог, определяющих одно из направлений на предстоящее столетие вперёд. Он не помчался по стезям от фигуративности к беспредметности, как это пролонгируется среди части наших живописцев. И нет в работах Алексея никакого «мультикультурализма». Но об этом чуть позже...

Если мы посмотрим на его интересную полуграфическую серию таких работ как «Жребий – бессмертие» (2010 г.), «Имя моё – иероглиф» (2011 г.), «Луна и бубен» (2010 г.), то окажемся в знаково-символическом мире наполняющим душу художника и переданного через вживания каллиграфии (Слова) в природу Бытия.

Картина жёсткой абстракции, как потерянное во времени самовоспроизводящее Слово, которое было основанием разумности человеческой, после того как застыло расплавленное тело Земли и через миллиарды лет холодные кристаллы рисуют нам иероглифы. При этом Гвардин вдруг видит среди этой кристаллической решётки пророческие: «...дни мои тень танцующих журавлей // тень моя память этих камней // имя моё иероглиф...»! Хайку (хокку) в стиле японских мастеров кисти на полотне «Имя моё – иероглиф», но переосмысленное литературным табу русского стихосложения, только обогащают своеобразными красками монографичный стиль автора.

Жук, ползущий к свету Луны сквозь траву ставшую кристалами, но над всем этим – египетский знак вечной жизни и камуфлированное возвание к бессмертным богам. Это описание полотна «Жребий – бессмертие». Но по-сути, эта игра Разума есть не более чем ассоциативная нота какого-то большого симфонического сочинения, неведомого, неслышанного, ненайденного и непозноваемого. Понять бы смыслы Бытия – вот жребий каждого бессмертия.

Правда не совсем ясный образ Луны, как центра притяжения символа бессмертия и доброты гуманных душ, которые олецетворяет этот жук. Может быть это то самое подсознательное (лунное) художника? Время всё расставит по своим местам и, даже, чувства глубоко скрытые.

Как заклятия шамана эпиграфика на полотне «Луна и бубен» не текст, а символ смыслов так и не понятых нашими современниками. Ибо у нас в стране, историческая основа затеряна в умышленном трактовании ценностей – надуманных, иреальных, фантастических. Древняя стена в левой части полотна, рушится, растворяется сливаясь с прахом повседневности. Бубен ставший Луной или Луна превращающаяся в бубен взывают сквозья время, превращая строения человеческие в кости хребта разрушающегося. Это как бы и реально, но не всегда, поскольку материальное становясь прахом приобретает иную, новую реальность. А что за этим? За всем происходящем, как и в японских хайку – простота! Всматривайтесь в привычное – и увидите неожиданное, всматривайтесь в некрасивое – и увидите красивое, всматривайтесь в простое – и увидите сложное, всматривайтесь в частицы – и увидите целое, всматривайтесь в малое – и увидите великое.

Всматривайтесь, вслушивайтесь, вникайте, не проходите мимо. Увидеть прекрасное и не остаться равнодушным – вот к чему призывает нас живопись и поэзия Алексея Гвардина, воспевающая человечность в Природе и одухотворяющая жизнь Человека.

Одна из его уникальных работ этого плана выполнена в казалось бы бессмысленных росчерках пера тушью – это «Гейша» . Полотно, где из туманного бессмыслия, вдруг вырисовывается образ идущей навстречу к зрителю молодой женщины. И чем больше вглядываешся в реализуемый пером образ, тем больше он рождает необыкновенных ощущений. Кажется, что идущая женщина несёт в руках не-то цветок, не-то чашу с напитком. А, может быть, свиток со стихами? Как знать, как мыслить и гадать: «О гейша // лепестки цветущей сакуры, // унесённые водой // о гейша // упавшее перо // взлетевшего журавля // о гейша // терпкий запах // белой хризантемы // о гейша // раствори меня // собой». Эти слова дополняют визуальный ряд выстроенного образа на полотне.

 В этой работе, можно сказать, он обошёлся без цвета.Только подцвеченный голубоватый фон, паридаёт произведению объём и какое-то нереальное бытиё.

Совершенно особое отношение художника к образу женщины в его живописных работах. Он идёт по открытой тропе богопочитания этого образа. В 2010 году он пишет «Похищение Европы», где во главу идеи поставлен не преображённый Зевс, а ассоциативный облик дремотной Европы, пребывающей то ли в забытье, то ли под воздействием чар Морфея. Цветовая палитра подобрана сочно, внятно говорящая, по мнению автора, о сказочности события.

Такой же мифический образ Гвардин создаёт в том же году, но подходит к этому портрету совершенно иначе. «Ундина» – это не просто воображаемая русалка, обитательница бездонных глубин, это достоверный, реальный образ удивительно красивой женщины, взгляд которой наполнен потаённого смысла. Вместе с картиной «Где-то далёко» эта работа является удивительно проникновенной, многозначной и диковинно удачной. Портрет дамы с ожерельями из многочисленных жемчужин настраивает на массу вопросов об отношениях между влюблёнными, о смыслах и знаках Бытия. И, вместе с тем, Алексей помещая свою натуру в царство Посейдона, нас – зрителей вводит в этот мир, превращая зрителя в достойного обитателя этой стихии. Работа наполнена большими ассациативными подтекстами. Когда-то, в другой жизни, мне с детства часто снилась Ундина – это было плодом воображения мальчишки прочитавшего Василия Андреевича Жуковского, переложившего в стихотворную форму прозаическую повесть немецкого писателя Ламота Фуке. Читал я «Ундину» тайно, ибо в то время у нас в стране не очень-то жаловали зарубежных писателей и особливо – немцев.

Я видел, потом уже, много разных иллюстраций к этому произведению. Но, даже так нахваливаемые сегодня в России картинки художницы В.М. Мусихиной не могут и близко сравниться с замечательными работами Гвардина. Такого проникновенного психологического состояния, которое отмечено нашим художником, не смог выразить ни один иллюстратор. Жаль, что цикл работ посвящённых Ундине пока остаются Алексеем незавершёнными.

...Веков прошедших скоротечность

Их имена не источила.

Любовь их обрекла на Вечность

И даже смерть не разлучила. 

Такой же откровенный символизм и, даже можно сказать – многозначительные ассоциативные воззрения проявились у художника в картине «Яблочный Спас» 2012 года. Именно эта работа, в своей моноцветности порождает чувство радости, какого-то счастливого ожидания и откровенной одухотворённости. Художник в дальнейшем будет часто обращаться к преимуществам одной цветовой гаммы. Ведь именно подобор этих цветовых взаимоотношений с идеей картины, её смысловым содержанием позволяет ярче, эмоциональнее запечатлеть точку зрения автора.

Гвардин ещё, чуть позднее, вернётся к этой ассоциативной позиции своего творчества. А пока, кому-то может показаться, что Гвардин молчит (но как-то многозначительно), не правда ли? 

«...Рассказывают, что однажды правитель позвал к себе поэта Дакики и спросил:

– Послушай, ты не можешь мне объяснить, почему такой популярный певец ритмического стихосложения как ты, вот уже столько лет молчит и не пишет стихов, а?

Поэт в ответ промолчал.

– Вот опять ты молчишь, а мне рассказывают, что часто, собираясь в чайхане, люди под музыку слушают твоё молчание, – с гневным нетерпением произнёс правитель. – Не понимаю, почему эти оборванцы в таком восторге от того, что ты молчишь?

Дакики опять не проронил ни слова, а только отвернулся и глянул выразительно на толпу придворных окружавшую правителя. Те, переведя взгляд от поэта к правителю, в ужасе упали на колени. С воплями о прощении их никчёмных жизней, придворные стали отползать по углам, стараясь скрыться от взгляда падишаха.

– Вы видели, ваше величество! – произнёс Дакики. – Они не сказали вам ни слова, но внутренним голосом они говорили с Богом и не могли ему солгать, потом ужаснулись своему откровению.

– Так что же они сказали молча? – уже в гневе, непонимая происшедшего, спросил правитель.

– Разве не ясно, ваше высочество? – ответил поэт. – Подобострастье и почитание у этих людей только кажущее. То, что они молча сказали о вас, испугало их больше, чем ярость самого Бога!...»

III этюд.

Но промелькнуло время крыльями стрижей,

Ушёл в былое бой с единорогом.

И кажется смешным теперь уже,

Что свято верили в Любовь и в Бога …

                                                       Алексей Гвардин.

«... – У Адама, владыка, который пребывал вселенски одинок, было, однако время, чтобы не скучать по этому поводу, поскольку он, вероятно, и не догадывался, что одинок. Право, было время и с Богом поговорить, было время и наименовать всех живущих на Земле тварей.

Потом помолчав, старательно пережёвывая варёное яйцо с селёдкой приправленной корейской капустой в уксусе, я добавил:

– Ну, это же надо обладать такой неисчерпаемой фантазией, чтобы напридумывать столько новых слов! Возможно он как младенец, указывая пальцем на тварь, ползущую или пролетающую, лепетал нечто нечленораздельное, а мы теперь это называем словами-именами, не так ли?

– Не понимаешь ты замысла Божьего! – выбирая ломоть «Пармезана» потолще заявил владыка.

– Откуда, мне это понимать, если все тысячелетия самые лучшие умы человечества не понимали этого, – ответил я и добавил: – Мало ли что Он мог надумать, когда несметное количество тысячелетий Сам пребывал впотьмах непроглядных. Мало ли что на ум в таком состоянии взбредёт.

– Иронизируешь, да? А ведь это грех! Ты не язычник даже, но настоящий монстр – еретик! – с сознанием сделанного открытия сказал отец Владимир и тут же спросил: – Почему куру не берёшь?

– Это я-то – еретик? – с обидой в голосе, воскликнул я. – Как вы не видите, что сегодня все храмы заполнены настоящими еретиками! Именно эти «богомольцы», занимавшие самые верхние посты в ЦК различных компартий, всё время гробившие верующих, поганивших храмы, вдруг бросились вприпрыжку со свечами в церкви и с поклонами в мечети. Сначала они молились своим атеистическим вождям. А потом, когда развалили империю, что тут же прозрели? Кстати, владыка, «Пармезан» лучше вкушать с пшенично-ржаным хлебушком. 

– Отец Небесный прощает заблудших и раскаивавшихся детей своих, – изрек священник, при этом схватив всё же кусочек «Ломбера», а заодно и две пластинки «Тилситера» германского. 

– Так что и руководители бывших разнокалиберных КГБ – по должности ярые атеисты, тоже, дети божьи? – осведомился я и добавил: – А курицу я уже пробовал, но она, вероятнее всего, ровесница первых социалистических колхозов... 

– Да уж, вид у курочки больше смахивает на рождественскую потасканную индюшку. Возраст, наверное, сказывается у этого, согласно меню – цыплёнка-табака? – протянул удивленно мой застольный друг. 

– Мало того, согласно его стоимости в меню, этот цыплёнок должен был ещё исполнять танец живота для каждого сидящего за этим столом, персонально! – поддержал я отца Владимира, но тут же заявил: – А вы и не знали, что множество россиян стали сегодня выкрещиваться в иудеев? 

– Не уж-то Адам был евреем? – как будто удивлённо произнёс священник. – А, впрочем, этот вопрос ещё никем серьёзно не поднимался, ибо рассуждать по поводу Священного писания и уж тем более комментировать – грешно!

– Как же заклинило тебя, святой отец, на этом «Грешно!» – не сдерживая раздражения, начал я изъясняться. – Понимаю, что грешно с точки зрения верующего, плясать в храме на амвоне или сжигать Коран, а с позиции человеческой, так это мерзко и подло! Но разве не грешно телевизионного проповедника провозглашать патриархом всей церкви? Не грешно ли, с того же телеэкрана призывать верующих на открытую войну с религиозным инакомыслием и атеизмом, а попробуй возразить, так вот тебе – «оскорбление чувств верующих»! А как быть с «чувствами» неверующих?

– Что ты имеешь в виду? – спросил мой застольный друг. – По мне, так надо не «чувства» защищать, ибо чувства, это эфемерная субстанция и не может быть объективизирована, а права всех верующих, любых конфессий, и атеистов, тоже, между прочим, поскольку это тоже – вера!

– Да, то, что вот собрались в столице России построить двести новых церквей, как будто в уже существующих храмах места от наводнения верующих не хватает, – ответил я. – Может быть, было бы более необходимо стране построить двести новых детских домов, да рядом-то с каждой усадьбой олигарха. Меня, как материалиста, не оскорбляют коврики молящихся возле мечетей.

– Тебе-то что до проблем чужой столицы? – вопросил отец Владимир, бережно укладывая листок душистого райхона поверх бутерброда из прокопчённой ветчинки на горбушке чёрного хлеба. – У нас, слава Богу, этих проблем нет, и мы сидим вместе за одним столом, довольные друг другом.

– Да, но вот ваш патриарх Русской православной церкви прямо заявляет, что любой не благоговейный взгляд в сторону церкви, что «это агрессия против нашего культурного ядра, против нашего цивилизационного кода», но я русский и к тому же историк, который хорошо знает, что наш цивилизационный код, уж точно, не начинался с крещения Руси. 

– Ненавидящих и обидящих нас прости, Господи Человеколюбче! – произнёс священник и осенил себя крестным знамением – Кстати, как вопрошал тобою почитаемый Василий Осипович (Ключевский): «Почему от священнослужителя требуют благочестия, когда врачу не вменяется в обязанность, леча других, самому быть здоровым?».

– Может быть, может быть, вы и правы, отче. Но вот тот же Ключевский, вполне доходчиво заповедовал нам, что «...люди живут идолопоклонством перед идеалами, а когда недостаёт идеалов, они идеализируют идолов!», – ответил я.

– Да, уж что там говорить, – протянул священник. – Он достоин того, чтобы мы поминали его святую душу, но при этом не забывали, ибо правильно сказано: «... И возвратится прах в землю, чем он и был; а дух возвратится к Богу, Который дал его. Суета сует, сказал Екклесиаст, всё – суета!»[10].

                                                                 ***          

Напрягши стремления на техническое совершенство, Гвардин сознаёт диалектический закон о том, что за некоторым пределом качественного накопление технического совершенства переходит в качественное целое, становясь концепцией содержания. Так и к искусству прошлого он всегда подходит «утилитарно», как «профессионал», не желая предаваться восторгам «дилетанта».

По-разному слагаются у Гвардина взаимоотношения с современностью. Иногда эти отношения выливаются в протестные сиюминутные сатирические рисунки такие как: «Капитуляция», «ё-ртолёт», «Легионер», «Коротка кольчужка», «Only good news», «Инфоршторм», «Зов природы», «Пацифисты», «Поединок», в которых проблемы планетарного масштаба переданы языком юмористического словаря. Язык разумного доброжелательного юмора, воплощённого в профессиональные рисунки – это, во все эпохи был языком интеллектуалов. Десятки и десятки работ Гвардина, наполненные чувством доброжелательного юмора, вводят его в число ведущих карикатуристов Республики. Каждый его рисунок, как стоп-кадр повествовательной истории наполненной чувством прекрасного юмора, многозначительностью и, некоторой, недосказанностью. Эта тема творчества Алексея Гвардина достойна отдельного и интересного рассказа. Именно эта способность его «остановить мгновение» и позволяет Алексею работать художником кино. Точнее – в мультипликационной «стране» наполненной сказочностью и, отчасти, мистикой.

Может кому-то показаться вдруг, что «Узбекфильм» пробуждается от долгой «спячки»: после раскола Великой страны и застоявшееся малокартинье было, как известно, губительным для небольших киноколлективов. К творчеству в послесоветскую эпоху сквозь многочисленные препоны пришла и группа режиссёра Назима Туляходжаева. Тот конечно решил экранизировать привычную (а может быть – более понятную местному менталитету) тему. Фильм «Легенда о Шираке» по сценарию Эльмиры Хасановой, выпущенный открытым акционерным обществом «Узбекфильм», как будто бы продолжил уже проторённую дорожку в анимационном мире. Художником постановщиком этой работы стал Алексей Гвардин. Он же входил и в число художников аниматоров фильма. В этом же – 2011 году, Гвардин работает художником-постановщиком и фильма «Фархад и Ширин». Этот мультфильм снимала та же команда. Фильм получился более ярким и наполненным интересными цветовыми эффектами.

У каждого народа, я уверен, есть свои предпочтения в области художественной культуры. Они меняются с десятилетиями, хотя в основе своей остаются верными традиционным представлениям. Для узбекского менталитета, воспитанного на тысячелетних масштабах исторического развития, молодые виды искусства – такие как кино или, скажем, эстрада, – выглядят менее престижными, чем другие, насчитывающие многовековую историю. Поэтому, наверное, из зрелищных искусств возвышенный трепет у узбекской публики вызывает разве что театр или театрализованное исполнение макомов. Я здесь не затрагиваю эстрадализацию фольклорной исполнительной музыки. Если эта музыка «поднимается» на ступень или две выше этноординарности, как например произведения таких по-настоящему «восточных» композиторов как София Губайдуллина или Дилором Сейидаминова – истинных классиков современного музыкального искусства, то она уже не понятна восприятию большинства жителей стран Центральной Азии. В живописном искусстве этот барьер понимания ещё выше, ещё более антагонистичен.

Ах, как смешно мечтать о странах дальних,

когда вокруг мечтают о казне…

Я откровенен, как в исповедальне –

до неприличия, как на исходе дней.

Я – не испанский гранд из Барселоны

на чистокровном вороном коне,

не денди я из модного салона.

Я – тот, кто был летающим во сне…

Действительно, было время, когда о хорошем кино (независимо от жанра) можно было помечтать и увидеть только во сне. Но вот, кажется, наступило время благоденствия, и каждый творческий человек может проявить себя со всей откровенностью. Правда, не надо уже изобретать «мультики» – их ещё в 1912 году (ровно сто лет назад!) придумал первым Александр Хонжонков, а двигаться и разыгрывать сцены из актёров-тараканов на экране (практически тогда же) придумал Владислав Старевич. Не надо и расстраиваться, что первым Снежную королеву, а потом и Чебурашку нарисовал Леонид Шварцман и уже придумали «Ёжика в тумане» не на «Узбекфильме». Не беда. Именно сегодня открылся такой необъятный горизонт новаторства, какой не мог даже присниться в былые-то годы. 

Однако о чём это я тут говорю, если весь наш «славный» отечественный кинематограф «законсервировался» более пятидесяти лет тому назад и не только «оскароносных шедевров», но просто приличных лент на уровне среднестатистического творческого сознания, так и не породил.

Достославный «золотой век» узбекского кинематографа незаметно и тихо сошёл в Историю. Разумеется, все наши современные кинематографические творцы гении (какое может быть сомнение!), а с обретением независимости (можно подумать им всё запрещалось в былые века!), они с потрясающей активностью и быстротой гепарда бросились творить «фильмы столетий», ибо, как сказал единственный вечно живой классик, что из всех искусств, для нас важнейшим является – кино! И уже завтра утром появятся на наших экранах не скабрезные по отношению ко всему человечеству фильмы Голливуда, в коих бравые американские парни бесчисленное количество раз, спасают весь мир, а настоящий гуманистический «продукт» (в наступивший век потребительского Хама, любое произведение искусства принято называть – «продуктом»!), о котором будет говорить вся «прогрессивная общественность» на одном из ста восьмидесяти шести ежегодных кинофестивалей проводящихся сейчас на планете. Возможно, и у нас наступит когда-нибудь период схожий с тем, который очень метко в своё время Лев Гумилёв назвал «Серебреным веком» характеризуя культуру России начала ХХ века. У нас любят голосить о каком-то наступившем в стране культурном «Ренессансе», но это не более чем наплывающие туманные миражи из «проклятого социалистического прошлого страны» (правда именно в этом прошлом и возникло впервые государство – Республика Узбекистан), в котором и появился разнообразный отечественный кинематограф.

Особое уважение у нас вызывают, как правило, фильмы на историческую тему, а также экранизации национальной литературной классики. В этой связи, мультипликационное кино в культурном рейтинге всегда занимало одно из последних мест. Более того, откровенно говоря – в отечественной кинематографии вообще не было хоть сколь-нибудь определённой концепции развития мультипликационного кино. Если для игрового кинематографа были основанием особенности жизни нации, её специфические черты, то у анимации не оказалось необходимой для развития естественной почвы. Кропотливое и дорогостоящее производство лент, да ещё лишённое чёткого представления о нужде в нём, было конечно, не очень вдохновляющей основой для становления мультфильма в нашей, ставшей независимой от всех и вся, стране. Фактически единственной объяснимой темой в этом виде визуального искусства становится национальный фольклор. Вот и пошли гулять по экрану фильмы-сказки, фильмы-предания, сделанные на материале народного творчества.

Следует заметить, что и Гвардин не на меньшем профессиональном уровне мог бы конечно снимать фильм подобно «великому волшебнику-пророку» Юрию Норштейну, работающему уже почти четверть века над мульт-экранизацией «Шинели» Николая Васильевича Гоголя. И получилось бы не хуже, и темы есть, и желания неисчерпаемы, но вот не «денди он из модного салона», а сознательный семьянин из стандартной многоэтажки. А дети, как мы знаем – «кушать очень хочут...». Им конечно приятнее смотреть «мультики» Александра Татарского о пластилиновой вороне или о том, как «Падал прошлогодний снег».

Грешен, как и многие другие знатоки киноискусства, я считал такое направление развития рисованного и кукольного фильма как этно-фольклорного «продукта», если не единственным, то самым правильным. Входившие в моду попытки делать мультфильмы на некие общечеловеческие темы, способные заинтересовать, прежде всего, взрослого зрителя, казалось тогда прерогативой «забугровских» классических мастеров, таких как Котёночкин, Кржановский или Фёдор Хитрук с его «Островом». А мультипликаторам азиатских республик оставалось по-прежнему вновь и вновь рассказывать народные сказки...

Пребывание во власти туманного, скорее имитирующего созерцание, якобы, поэтического пути развития узбекского художественного этнореализма, который как любая другая реалистическая (читай – материалистическая) художественная школа вырезалась (достаточно успешно – ибо наши всезнающие искусствоведы до сих пор проповедуют надуманные химеры отношения ислама к искусству) приспешниками аравийского пророка, насаждаемая философия которого была чужда коренному населению, как Согда, Бактрии, так и степных просторов от Хорезма до Семиречья и уж, подавно, Алтаю.

Последовавшие за развалом Советской Империи громадные волны дикого капитализма, сметая вместе с азиатским мышлением и моделями социального поведения, исконные общинные правила, уже как всеобъёмлющая действительность, вместе со смятением и страхом вселило веру в существование иного, актуального пространства современного искусства, непонятного и от того угрожающего новой иерархией.

Этнореалисты и их группировки в замешательстве: события перестали развиваться последовательно, друг за другом, подвергая сомнению и даже отвергая упорядочное, линеарное восприятие времени, метричность и присущую восточному пространственному видению двухмерность. Для среднеазиатского художника, с его прекрасно развитым чувством уважения к авторитетам, как правило, сопоставление различных возможностей без отказа от общераспространенных верований почти немыслимо.

С дискурсом западного современного искусства его связывает то незнание, ставшее властью, не позволяющее замечать происходящих процессов в мировой культурной среде. Почти сверхъестественным виделось перемещение в иное измерение мышления и попытки нащупать почти неуловимую нить взаимопонимания с другими культурами, тем самым обрести надежду вернуться на дорогу в уже утраченное будущее. Эфемерная призрачность, непрочность и изменчивость судьбы требует постоянной магической подстраховки и побуждая скорее к эзотерическим мотивациям, чем воли повернуться лицом к реалиям, плюс исконное чувство страха вторгнуться в чужое, в недозволенное сверх сложившихся традиций пространства творчества. Большинству даровитых художников страны присуще только топтание на месте без попыток пересечь пограничную черту, за которой таится притягательное и одновременно отталкивающее в силу внедрённого в сознание некого менталитета, иная Вселенная искусства.

Желание отдельных хитро-мудрых «Главначпупсов» превратить нашу страну в подводную лодку с автономным плаванием по бушующему сегодня мировому океану, как политических, так и экономических штормов, выглядит, мягко говоря, не совсем разумно и, уж тем более, в огромном вожделении диктовать творческим личностям, свои умопомрачительные, по примитивности, вкусы. Даже любой махровый реакционер, сегодня понимает, что существовать в окадычевшемся коммунистическом идеализме с ура-патриотическими лозунгами о каком-то своём исключительном величье, уже невозможно, ибо всё превращается в жизнь не в адекватной стране, а в «абсурдистане». Мир вокруг творческой персоны не ограничивается эфемерным материком на выдуманном глобусе, хотя мы и будем воздвигать его на каждой площади или в махаллях страны. С утратой когда-то действительно великой общей государственности обязательно наступает сумбурное похмелье, и дезориентация во времени. Но, как говаривал Юрий Тынянов: «Если ты не доволен эпохой – охай!».

...И только глубокой ночью, когда замирает за окном шум городских магистралей и наступает время снов и сказок, Алексей достаёт листы и раскадровывает мир иной, параллельной Вселенной, где живут в доброте и гармонии чудесные люди, так похожие на нас с вами. В «стоп-кадрах» он рассказывает новую самую правдивую историю необыкновенного мира своим детям, которые когда-нибудь, вдруг неожиданно для себя, увидят эту фантасмагорию Истины. С каждым рисунком рождается необыкновенная история, точно такая же, какие мне рассказывали пожилые мастерицы в кишлаках Уба и Касби, разыгрывая глиняными фигурками жизнь параллельного мира, в который совсем не каждому вход разрешен.

Мне же, после просмотра уже созданных Алексеем Гвардиным мультипликационных фильмов, навязчиво снится, что «...в некотором царстве, в тридевятом государстве, жил-был Сказочник. И таким он был замечательным и талантливым, что люди всего царства любили Сказочника так же, и даже гораздо больше, нежели своего царя. Все мужчины царства считали своим долгом пригласить сказочника в кабачок, а женщины бесконечно состязались между собой за право признаться Сказочнику в любви.

А Сказочник больше всего на свете любил писать свои сказки и играть с детьми.

Как то, проходя по улице своего родного города, который назывался – «Звезда Востока», он встретил Царя, прогуливавшегося после государственных хлопот и обременительных бухгалтерских и экономических подсчётов неслыханных (никем) успехов страны.

– Ах, мой милый обманщик! – радостно воскликнул Царь, заметив Сказочника. – Все так любят и восторгаются твоими небылицами, что от наград на твоём сюртуке не осталось свободного места – весь в орденах и премиях!

– Не для себя, а для людей стараюсь, – смущаясь от похвалы, ответил Сказочник.

– Ну-ну, не скромничай – дружески похлопывая по плечу Сказочника, произнёс Царь.

Затем, минутку помолчав, Царь спросил:

– Ты бы, дружок, и для своего царя постарался немножко, а для награды свободное место я обязательно найду. Только, право, напиши для меня не выдумку-безделецу, а правду.

Сказочник написал правду...

Царь, как и обещал, нашёл свободное место... посадил Сказочника в тюрьму.

Однако народ скоро стал печальным и грустным без Сказочника. Царь обеспокоился, что никто не хочет слушать его о государственных успехах. Тогда он сам решил писать сказки для грустного народа, что и делает уже много-много лет. Правда, ко всем своим сказкам он сумел придумать только одно название – «Указ!» ...».

IVэтюд.

 Толкните маятник умолкнувших часов -

Пусть стрелки вновь отсчитывают Время.

Услышьте Его ход средь голосов

И бросьте в землю хоть единственное семя…

 Пусть даже не проклюнется зерно,

 Но не было еще весны отмены.

 Вспять Времени идти не суждено,

Толкните маятник. Толкните непременно.

                                                           Алексей Гвардин

«...– Не кажется ли тебе, что твой, так называемый «разумный материализм», больше смахивает на бесшабашный идеализм? Но мы уже это пережили, создавая общество справедливости и братства! – проговорил отец Владимир. – Или твоя История ничему не учит? Да, попробуй это изумительное фрикасе из скумбрии. Эту обжаренную на маргарине муку с кусками рыбы посыпали мелко порезанной петрушкой, но вот соусом у них не получилось облагородить блюдо, а ведь надо было добавить не острый чили, а немного душистого перца с толчёным краснолистным райхоном.

– Но разве не ваше вероучение призывает к справедливости, миру, не стяжательству, равноправию и братству? – ответил я, любуясь благоухающим специями крупным осетром с лимонным солнышком во рту, ибо именно его я предпочитал более чем фрикасе из скумбрии. – Чем же отличается «моральный Кодекс строителя коммунизма» от идеологических заповедей христианства или этакая жизнь должна состоятся только под руководством бородача в рясе?

– Не передёргивай! За один только век, адепты коммунизма – от народовольцев до Ельцина умудрились уничтожить чуть ли не сто миллионов сограждан империи! – сказал мой собеседник, продолжая закусывать фрикасе, смешивая его со зразами из сардинеллы, обваленными в сухарях. – Искреннее раскаяние позволит тебе понять и прозреть к святым мученикам! Веруй! 

– Звучит, как – воруй! Ни с Богом, ни с бесчисленным воинством святых я как-то ещё не вступил в диалог, – ответил я. – Но, абсолютно точно уже знаю, что с христианской церковью у меня никогда не будет взаимопонимания, ибо кроме интуитивного презрения к этому институту религиозного бытия у меня в душе ничего нет и быть уже не может.

– Не зарекайся, – старательно пережевывая шницель из нототении, политой растопленным сливочным маслом, и приправленной свежей зеленью в горьком пикантном кетчупе, промямлил священник, но тут же быстро перекрестившись, добавил: – И помни, человек слаб, а потому готов верить во что угодно. Мы даём ему эту веру – веру не только в предопределение, но и веру в силу святых и пророков, а пророки нисходят к нам от Божественного повеления. 

 – Почему же мы наиболее выдающихся художников называем иногда «Пророками»? Почему? Да по той простой причине, что когда художник взялся за изображение действительности и особенно внутреннего состояния творческой натуры – он бросил вызов тому, что вы называете Богом! Он сказал себе и всему окружающему миру: «Я тоже могу так!».

– Так уж и вызов? На соцсоревнование, что ли? – усмехнулся отец Владимир, старательно вытирая масло и красные капельки кетчупа с усов и бороды.

– Да уж как сказать, – начал изрекать я, – поскольку красота живой природы Амазонии или Коралловых рифов изумительно совершенна и разнообразие красок и форм, повторить невозможно. А, вот редкие художники, достигая совершенного реализма в повторе вашего «Божественного творения», перешагивают через достигнутое, идут далее. 

– О-хо-хо! Дальше Создателя? Не так ли? – выпалил отец Владимир – Не забывай, мой друг, закусывать! 

– Причём здесь «дальше»? Они начинают творить новую Вселенную, свою не похожую на ту, в которой мы с вами обитаем. Мы, не познавая их предначертания, называем это искусство «авангардом», хотя это не совсем верно. Однако...

– Однако ты явно переборщил с кристальным напитком, сын мой! Для души зёло питьё, не для утробы! – глубокомысленно завершил мою фразу отец Владимир, при этом подтягивая к себе блюдо с запечённым в сливочном соусе и мелкими шампиньонами, кроликом. – Не дошёл ли слабый человек до своей конечной грани? 

– Увы, святой отец, – ответил я. – И первым кто перешагнул через эту грань, был первый человек на Земле – Адам! Он был первым и земледельцем, а потому мы именно ему обязаны плодам, выращенным «в поте лица своего» и ставшими украшениями нашего скромного застолья.

– Красиво говоришь и верно, сын мой, – вымолвил священник. – Этак, мы обязаны своим благополучием, по части божественной пищи, никому – ни будь, а самому Адаму. Верно?

– Истина всегда красива! – без тени иронии ответил я – И пора бы достойно сказать об этом незаурядном факте.

– Так, что же, нам сочинить реквием по Адаму? – вопросил владыка и, помолчав, высказался: – А ведь это достойное для любого творческого человека дело!» 

                                                        ***

Поиск красоты – дело абсолютно безнадёжное, ибо определение «красота» настолько условное, что и спорить-то в этом случае не о чем. Красота лёгкого махаона ничем не лучше красоты отяжелевшего многотонного диплодока. При этом замечу по секрету, что каждый художник стремиться обязательно, изобразить идеальную красоту. И в этих, на мой взгляд, бесплодных поисках они растрачивают всю жизнь, но в принципе, художники изображают самих себя. Не автопортреты, а именно тот мир внутренней красоты, которая охватывает сознание творцов и выплёскивается на холстах, камне или бронзе.

Не меряйте меня своим аршином, 

не выносите смертный приговор.

Никто не знает, где мои вершины,

да я и сам не знаю до сих пор...

Искусство Алексея Гвардина – это, поиск объективных, или наиболее полных форм самовыражения. Но величайшей из форм искусства для человека является музыка. И никто меня в этом не сможет оспорить. Музыка является доподлинным выражением интеллектуальной культуры народа. Однако это так до тех пор, пока внутренняя музыкальная гамма не начнёт находить своё выражение в живописи! Ибо живопись – это и есть музыка, записанная цветом, виртуозностью рисунка, визуально выраженная мысль. Вместе с тем, это есть ассоциативное восприятие действительности, которая как таковой и не является.

Появление сегодня нового восприятия в искусстве подобно новому революционному мышлению. Так мыслил в своё время Казимир Малевич, посвятивший поиску нового революционного выражения искусства необходимого, как он считал, новому времени, когда человек из индивидуального лица становится лицом общественным, массовым, частью – индустриальным. Так художник, бегавший по Витебску с наганом в руках, проклиная бывшего уже комиссара подотдела искусства отдела народного образования Шагала и провозглашавшим «новое искусство» для «нового человека» и требовавшим, ни больше, ни меньше, как... «истребить жидо-массонов окопавшихся вокруг Шагала», видел «настоящее» искусство в беспредметности изображаемого, а не в «местечковом примитивизме, оскорбляющем освобождённый пролетариат»!

Можно ли вот так, сейчас, на волне времени, создать новое направление в искусстве? Не уверен я, поскольку меняются базисные предпосылки, поднимавшие эту «новую волну», но всё равно, истоки нового искусства (в том числе и живописи, и графики, и скульптуры) располагаются в той стороне человечной практики, в которой выискивает своё проявление человеческая свобода.

Гвардин предпочитает называть этот вид искусства «Ассоциативной графикой», когда некое «... искусство, определяющее неразрывную связь между внутренним миром человека и многогранностью окружающего мира через цепь ассоциаций. Всем этим графическим работам присущи спонтанность интуитивного импульса и характерный для творческого начала элемент случайности, а также отстранённость от нормативности и выход за рамки общепринятых традиций». За идейный постулат принято осознание постоянно изменяющейся действительности на основе изменчивости восприятия, происходящей под влиянием объективных и субъективных факторов.

 «...Психологический момент ассоциативного восприятия может быть представлен в виде условной схемы, – утверждает Алексей Гвардин. – Схема «неевклидовой геометрии» ассоциативности подразумевает пересечение параллелей рационального и иррационального на подсознательном уровне в результате воздействия неустойчивости движущейся реальности. Иллюзия и действительность, непредсказуемость и консерватизм, инстинктивность и осознанность, преломляясь в призме информативности подсознания, трансформируются в форму субъективного восприятия, т.е. – ассоциации».

В какой уж «неустойчивой» и тем более – «движущейся реальности», художник находит способ самовыражения понять, подчас, бывает невозможно. Однако, только понимая всю философию Декарта можно на этой основе, самому домысливать этот, предлагаемый нам, принцип «ассоциативности». Хотел бы я взглянуть на зрителей, приходящих на наши выставочные залы и площадки, обогащённые знаниями этого Декарта и понимающими его учения о свободе!

«В какой-то степени ассоциативная графика является одновременно и аналогом, и катализатором вышеописанного процесса, и вместе с тем, своего рода параболическим зондированием глубин подсознания, давая тем самым возможность обрести четвёртую степень свободы в декартовой системе отсчёта» – подразумевает Алексей, говоря о своих новых поисках красоты. Ну, дай-то Бог!

Подобного даже не встретишь в нынешней авангардной школе России, своеобразной, но не новаторской хотя её пропаганду так активно проводят в сознание людей Татьяна Левицкая или Илья Кабаков, с инсталляциями Андрея Молодина.

Наш художник создаёт совершенно небывалое видение, с точки зрения авангардного искусства, картину «К свету идущие» (№ 15). В картине сочетания разных оттенков жёлтого с сочным коричневым в ареале золота солнечного цвета не просто притягивает, а несомненно поглощает зрителя всего, вовлекая к действию, к стремлению к открытию, будоражит фантазию и анти гедонистического воображение. Абстрактные фигуры (мужчин, женщин) как будто выплывают из нашего фантастического подсознания. Они, идущие, короли и королевы мира горды и неприкасаемы для всего суетного, мелочного. Они – «созидатели нового мира»! Эти сущности существуют в каждом из нас, но мы либо не догадываемся об их существовании, либо, зная, боимся этого в силу своего примитивизирующего нас мира вокруг. Именно тогда, ещё в 2006 году, для Алексея, как будто бы открылась иная Вселенная – параллельная той, в которой мы с вами пребываем сегодня, как и вчера, но уже никак, после этого, завтра...

Алексей Гвардин же, чуждается примитивизации типа личности в зрителе, якобы неспособного ни к развитию, ни к инновациям из-за неумения понимать язык живописи. Мир меняется, и мы уже не можем подобно египтянам загнать человеческое естество в жёсткие формы, мы лишь следуем по пути, которое начали наши предки более тридцати тысяч лет назад.

Гвардин нутром своим осознает, что сегодня современные художественные произведения "английских авторов реально не отличаются от произведений итальянских мастеров современного искусства, немецких или французских, будь то в изобразительном искусстве, литературе или кинематографе" по той причине, что вся производимая художественная «продукция» интегрирована в глобальную международную систему арт-рынка и выходит за рамки традиционной эстетической морали. Если система понимаемого нами искусства завершила свое существование и ее заменила массовая культура, "искусство" для масс, то есть – массмедийная культура, "когда коммуникация массы исключают культуру и знание», то о каких существенных различиях можно говорить в подобной ситуации? «Очевидно, что термин "культура" применяется здесь по-недоразумению. Это культурный бульон, это "дайджест"[11].

Дискуссию о замене системы искусства массовой культурой, скорее надо это рассматривать как растворение системы искусства в «массовом», насчитывает уже более 80 лет. Когда-то прозвучала по этому поводу статья "Произведение искусства в эпоху его технической репродуцируемости" Вальтера Биньямина. Затем разрабатывались эти эстетические идеи в работах философов Франкфуртской школы Теодора Адорно, Маркузе, Хоркхаймера и других. Другими словами, предупреждение о массовом пришествии производителей, называющих себя художниками (художники Размножения), выражающих логику производства и потребления, производящих художественный «продукт» как чистый объект потребления, тем самым начисто вымывая следы духовного, сакрального, то есть – традиционный высокий статус художественного изображения.

Пока ещё привычно используется термин "искусство" в нашу эпоху массовой культуры, маркируя те процессы, характеризующие систему высокого искусства как систему искусства со своими всеми характерными родовыми признаками - видимой и самодостаточной. В прошлом, традиционные искусства маркировались как традиционные художественные ремесла. Прежняя дуальность: художник - ремесленник, сакральное - профанное, высокое - низкое, в новую эпоху массовой культуры потеряла свою актуальность. Низкое вытеснило высокое, сакральное. Высокое искусство как "неотъемлемая часть той или иной культуры, его эстетическая составляющая" и превратилось в часть массовой культуры, став выразителем ее эстетической составляющей. То есть, потеряла свои прежние предназначения – являться сакральным, духовным, высоким, элитарным. В 2008 году в Национальном Музее современного искусства имени Дж. Помпиду, в Париже и в Музее современного искусства в Мюнхене прошла большая выставка «Следы сакрального» (Модернизм ХХ века)». Деньги на грандиозный проект выделили Франция и Германия. Начиная с Гойи через Фридриха, Пикассо, Дали, Миро, Пикабио, Манн Рея, Эрнеста, дадаистов, Хэрста и других «звезд живописи» было прослежено развитие модернизма. От нашей стороны (бывшей Российской империи) были показаны работы Кандинского, Малевича, Татлина, Шагала, Явленского и нашего соотечественника, человека, игнорирующего сейчас весь ташкентский бомонд – Вячеслава Ахунова!

Новые искания, работы Гвардина просто не «поспели» к этой выставке истории модернизма. Хотя у него уже была готова серия картин явно модернистической направленности – «Четыре цвета времени, пятое время года», где цветовая ассоциативная живопись, не мудрствуя лукаво, прямо вступает в диалог со зрителем, приглашая его к пониманию своего отношения к окружающему миру.

…Подсознание работает очень активно и не только оберегает человека от опасностей, но и подсказывает учёному решение, писателю – идею, художнику – форму. Разумеется, новое понимание мира прекрасного, не только отвергается заскорузлой «творческой элитой» новоявленных академиков живописи, но и вызывает злость «высоких» чиновников. Им не просто понять иные формы проявления творческого гения, поскольку непонимание рождает страх. Страх же толкает на безрассудство и истерию. А это, для любого нормального человека чревато осложнениями. При этом надо было бы помнить, что Свободен – значит, одинок, или Свободен – значит, вне закона. Все мы, кто пытается мыслить в собственном образе понятие Свобода, прямо существуем в ауре конформизма. Интеллигенция всегда, не желая того, была в оппозиции к власти. Ибо у власти всегда есть важные аргументы необходимости фарисейства.

В таких случаях, если ты считаешь себя модернистом (ну, на худой конец – авангардистом) поступай по чести с высокими чиновниками, но не забывай: «Nolite sanctum dare canibus negue mittatis margaritas vestras ante porcos, ne forte conculent eas pedibus suis, et converse dirumpant vos» (Фр.) [12]. 

 Человек, не испытавший интенсивных чувств и переживаний, не только не может стать художником, но и остаётся равнодушным к произведениям искусства. Именно эта особенность искусства давно уже подмечена многими интеллектуалами. Л.Н. Толстой, в частности, усматривал главную особенность искусства в его способности пробуждать в людях определённые чувства и настроения [13]. О том же самом говорил и Оскар Уайльд: «Чувства людей гораздо интересней их мыслей!».

Оригинальная (теургическая) тропа ведёт Гвардина на настоящий карнавал чувств и эмоций. Именно так – «Эмоции», он назвал в 2010 году один из самых великолепных своих циклов картин. Музыкальность живописи в «Танце» (№ 19) из этого цикла, вводит в зрителя в вихревой ритм синего в туманном мареве красного. Вихри оранжевого в «Монголии» (№ 20), как будто прячут раскосые глаза и гортанное пение пастухов. Зелень весеннего «Навруза» (№ 21), расцвечена всполохами цветущих тюльпанов. В самом деле, его картина «Золото Бухары» (№ 23) как будто подсвечена голубыми изразцами древних куполов. И чувственная музыка рождает ностальгические эмоции как на полотне «Ностальгия» (№ 22). Эмоционально насыщена и работа этого цикла «Персидская поэзия» (№ 24). Именно с этой работы начинается многокрасочность музыкальных эмоций и уже по-настоящему это необычное, в нашем сегодняшнем восприятии, искусство видно в «Осеннем букете (№ 25), «Кальяне (№ 26), в «Красной арче» (№ 27), «Сон-траве» (№ 28). И хотя теургическое искусство продолжает традиции «беспредметной» живописи, но всё равно, часто эмоциональное воспроизведение чувствительности, как бы неожиданно, вдруг проявляется себя ассоциативной образностью, которую мы можем видеть на таких полотнах, как «Небесные зёрна граната» (№ 29), «Бокал старого вина» (№ 30), «Гранат зреющий» (№31). О каждой такой работе можно с полным основанием писать отдельное эссе и чем больше эмоций рождает такое произведение, тем более восприимчивым окажется пишущий, тем больше он будет беззащитен перед напором Красоты.

Только острое ощущение и яркое понимание традиций философской составляющей этнические особенности большинства народов Центральной Азии, позволяют в этой живописи Алексея Гвардина, увидеть яркую красоту Бытия. Думаю, что этому эмоциональному порыву художественного творчества подвержены все этносы Востока, в противовес холодной сдержанной разумности европейских пророков живописи. Хотя у нас в стране очень часто приходится слышать, как в снобистском ажиотаже превозносятся отечественные творцы художественного творчества, но при этом, безапелляционно низвергаются любые творческие искания иных этнических народов.

Именно в этих, неадекватных по отношению к соседствующим странам Центральной Азии, общественного существования, проявляется остро (особенно остро) потребность в красоте. Какие бы формы эта Красота не принимала, она должна отвечать той части менталитета нации, которая откликается за представление о красоте. Важно учитывать также, что определённая социальная потребность реализуется в той или иной системе деятельности людей. Ведь общество не есть некая самостоятельная сущность или субстанция, существующая вне взаимодействия отдельных индивидов. Напротив, общество, как специфическая система, существует реально лишь как продукт взаимодействия составляющих его людей. Поэтому любая социальная потребность является одновременно потребностью взаимодействующих в обществе людей и реализуется в этом взаимодействии, то есть в их деятельности. По этой причине появления нового направления в живописи Гвардина как примера проявления чисто эмоциональной реакции зрителя на абстрактно-цветовое воплощение замысла художника, есть ответная реакция на взаимодействия общества, но не общества потребления, а содружества поиска духовного совершенства. Жаль, что этот необходимый сегодня порыв, не охватывает большую часть жителей страны, которая довольствуется чисто утилитарным проявлением искусства, основанного на этнографических и псевдоисторических концепциях. Однако, как будто внезапно у Гвардина появилась неожиданная серия. Но вот что стояло за этими «пробами» цвета и эмоций?

Появление необычного цикла картин «Ожидание праздника» (№ 32, № 33, № 34, № 35) стало небывалым в истории живописного искусства Центральной Азии. Ну, как же можно описать раскрывшейся в своём цветении любой цветок. И как бы вы не изгалялись, никогда не опишете, и даже не расскажите всю прелесть и красоту этого явления. Только любовь, где-то в глубине сердца, вдруг коснётся этого запретного для любого смертного явления – рождение, раскрытие и увядания Красоты. Это именно тот самый миг, когда душа, не скорбя, плачет в умилении радости, чудесного внутреннего излечения. Это не праздник карнавала, где за проклятием и трудностью жизни мы пытаемся скрыть свою беспомощность и отчаянную слабость, перемешанную со страхом неминуемой смерти, а это тот самый гимн душе, которая в отчаянных обстоятельствах, вдруг обретает бессмертие. Только так в каждой этой безымянной работе вдруг открывается Откровение (Апокалипсис) о смыслах жизни, о сотворении Вселенных и роли, которую мы там должны сыграть. Мы – сотворители Вечности. Красно-синяя вакханалия чувств, с проблесками зеленого, как увертюра к Бесконечности. И в этом был весь выплеск внутренней неустроенности художника. Его веры в Беспредельность. Но вот только радость той ассоциативности, которая возможна только в живописи, потрясла его искания. И он – остался один! Один! 

Мне кажется, что Алексей Гвардин увидел это создание, рождение, возникновение, появление этой Вселенной, но в результате – он остался один на один с Откровенностью. Может быть это и страшно? Ведь целая Вселенная вдруг возникает в сознании!

Что там говорить, именно эту манеру изображения прекрасного построенного на ассоциативных позициях и можно считать теургическим искусством. Эта концепция «теургического искусства» сложилась в рамках русского поэтического символизма, опиравшегося, в свою очередь, на утопические идеи Н. Гоголя, Ф. Достоевского, а также на концепцию теургического искусства Вл. Соловьева. Сама же идея «пересоздания мира» относится к III – V векам н. э., временам бытия герметических и оккультных течений. Такую проблематику формировал в своих работах Н. Бердяев, который считал, что «теургическое творчество в строгом смысле слова будет уже выходом за границы искусства как сферы культуры, как одной из культурных ценностей, будет уже катастрофическим переходом к творчеству самого бытия, самой жизни»[14]. Историческое завоевание того времени — это освобождение искусства от бремени устоявшихся стереотипов, от всякого рода традиционности, нормативности; это поиск иных путей развития, новых форм и средств; это постановка новой задачи перед искусством, задачи религиозной — приближение через творчество человека к Богу. Тем самым, перед искусством встала задача преодоления дискретности, несовершенство мира. Но прежде ему необходимо было преодолеть дискретность самого искусства, став «цельным творчеством». Над этой проблемой работали В. Кандинский, Вячеслав Иванов и, в особенности, Андрей Белый. Красной нитью проходит у него мысль о всеобщей музыкальности мира и искусства. Эта идея, чрезвычайно популярная на рубеже веков, имела своим истоком философию А. Шопенгауэра и Ф. Ницше. Если заглянуть в глубь веков, то уже в VI – IV веках до н. э. в рамках пифагореизма существовала теория гармонии сфер, утверждавшая тождественность законов и принципов существования космоса и музыки. Но пифагорейцы подходили к проблеме музыкальности мира рационалистически, видя основу гармонии космоса в численных отношениях, аналогичных тем, что управляют миром музыки, как акустическим явлением. Представители русской культуры «серебряного века», и в первую очередь русского символизма, трактовали музыку мистически, считая, что в музыке проявляется сущность мира: «В музыке нам открываются тайны движения, его сущность, управляющая миром»[15]. 

Показать и увидеть эту музыкальную ассоциацию Гвардину удалось в оригинальном цикле работ «Сквозь капли росы» (№ 36, № 37, № 38). Эти работы стали настоящей симфонией сине-фиолетового цвета, поддёрнутые красноватыми отблесками, которые и впрямь, можно было ассоциировать с каплями холодной утренней росы. Переливающиеся, как будто на солнце, кристаллы краски, растекались потоками по холсту. Эта была уже радикальная форма поиска ассоциативной красоты. И действительно, именно в этих работах был, как будто, заключён весь макро и микрокосмос.

Эти работы были не просто «выходом за границы искусства», это стало уже иным пониманием самого живописного искусства, его предназначения, его новооткрывателя глубокой духовной сущности, которая заключена в человеке, в глубине его души. Именно музыкальность творчества Гвардина и ставит его в один ряд с классическим пониманием теургического, т.е. – нового ассоциативного искусства.

Не удивительно, что музыку считали универсальным языком, который «объединяет и обобщает искусство»[16] и который способен говорить о горнем. Влияние музыки на другие виды искусства — характерная черта времени. А. Белый писал по этому поводу следующее: «Не будут ли все формы проявления прекрасного все более и более стремиться занять места обертонов по отношению к главному тону, т. е. – к музыке?»[17]. Как практическое осуществление этой идеи можно назвать симфонии самого А. Белого, сонаты М. К. Чюрлениса, светомузыкальная поэма «Прометей» и замысел Мистерии А. Скрябина.

Наравне с созданием синтезированного языка, стоял вопрос об универсальном произведении искусства. Найдя такую форму, где все искусства органично соединились бы в едином творческом порыве, как музыканты в оркестре, дополняя друг друга и не теряя при этом своей уникальности, можно было бы говорить о создании искусства будущего.

Идея «теургического искусства» требовала большего пространства — жизни, а не сцены. Как нельзя лучше для этой цели подходила форма античной мистерии, воспетая Ф. Ницше и подхваченная русскими символистами: А. Белым и Вяч. Ивановым. «Мистерия (...) наиболее подходящая форма для теургического искусства, поскольку личность зрителя соучаствует здесь в хоровом ритуале, как компонент «соборного» действия, на которое он проецируется»[18]. В новых условиях, когда «искусство судорожно стремится выйти за свои пределы», когда «нарушаются грани, отделяющие одно искусство от другого и искусство вообще от того, что не есть уже искусство, что выше или ниже его»[19]; перед автором встала неизвестная ранее проблема — посредством своего творчества раскрыть человечеству Тайну мира. В результате, родилось не только новое искусство, но и появился новый тип творца, соединяющего в одном лице и ремесленника, и мыслителя, а зачастую, критика и теоретика нового искусства. Примером может служить творческий гений А. Бенуа, К. Малевича, В. Кандинского, А. Скрябина, А. Белого, Вяч. Иванова, Д. Мережковского и других. Проблемой теургии активно занимался А. Белый, чье литературно-философское наследие охватывает очень широкий круг вопросов, затрагивая практически все разделы философии. Белый восстает против искусства тенденциозного, утверждая новый культ — красоту.

Рассматривая, вслед за Вл. Соловьевым, красоту как категорию метафизическую, Андрей Белый не признавал так называемого «чистого искусства», как и вообще искусства гедонистического. Он наделял искусство смыслом религиозным, рассматривая его как «средство борьбы за освобождение человечества». Искусство, в понимании Белого, есть та грань жизни человечества, которая демонстрирует возможности человека, его способность творить, т. е. преображать действительность. Преображенный мир, мир художественных образов-символов — это еще материальный мир, но в котором внешняя форма продиктована внутренним содержанием. «Само искусство есть предвкушение победы над роком в момент роковой борьбы духа с формой. (...). В тот момент, когда мы сумеем подчинить себе окружающий мир переживанием так, чтобы течение видимости не врезалось в нашу душу негармонично, а, наоборот, в тот момент, когда душа претворяла бы видимость по образу и подобию своему, совершилась бы победа над роком». Таким образом, искусство — это тот путь, который ведет человечество к преодолению зависимости его духовного «Я» от физического и к окончательному торжеству Духа. Сам термин «теургия» и его понимание Белый заимствовал у Вл. Соловьева, чье влияние на символистов было очень велико. Соловьев попытался теоретически обосновать возможность творческого пересоздания действительности человеком.

По Соловьеву, не трансцендентный Бог влияет на ход истории, на ее отдельные события, но сам человек пробуждает в себе Божественные силы, творческую волю с целью пересоздания всего мира, а не отдельных его явлений. «Задача искусства в полноте своей, как свободной теургии, состоит ... в том, чтобы пересоздать существующую действительность, на место данных внешних отношений между божественным, человеческим и природным элементами установить, в общем, и частностях, во всем и каждом внутри, дорические отношения этих трех начал»[20]. Белый проецирует теургический принцип, прежде всего на человеческую личность. Поэтому теургическое преображение мира — это, прежде всего, пересоздание человеческой личности: «идеал красоты — идеал человеческого существа; и художественное творчество, расширяясь, неминуемо ведёт к преображению личности»21. Задача, которую ставили перед собой художники рубежного времени, была не по силам искусству в том его состоянии, в котором оно находилось к концу XIX века. Воплотить Абсолют — это значит воплотить все во всем, нераздельное целое, запечатлеть Идею. Такая постановка проблемы не отрицает обращения к образам действительного мира, т. к. печать Божественного лежит на всех Его творениях, в том числе и материальных. И Гвардин как будто чувствует, что задача художника при этом усложняется тем, что ему необходимо увидеть это Божественное в мире и воплотить средствами искусства таким образом, чтобы единичное не утратило своих специфических черт и, в то же время, своей связи с Богом.

Таким образом, искусство смыкается по своим целям и задачам с другими отраслями знания: с метафизикой — выявление общих законов мироздания; с гносеологией — познание их через творчество (точнее, через откровение в процессе творческого акта); с психологией — воплощение открывшейся Истины в таких формах, воздействие которых будет наиболее сильным и всеохватывающим. «Искусство не в состоянии передать полноту действительности ... Оно разлагает действительность, изображая ее то в формах пространственных, то в формах временных»[21]. Главным «ограничителем» человеческих возможностей в познании Истины (в том числе и в области художественного творчества) А. Белый называет человеческое сознание, которое всегда мыслит в пределах нашего мира, мира, где правят пространство и время. Но есть одна соединяющая нить, связующая миры — духовный и физический; есть голос, который звучит в действительном мире, но говорит о Большем.

Разумеется, устремления художника Алексея Гвардина, это не идеализация своеобразных идей Эдуарда Штейнберга, нонконформиста. Это новый, абсолютно аполитичный тренд, выработанный в процессе духовных исканий художника. Его взгляд на момент, когда предчувствуется катастрофа. Именно это предчувствие и подвигает художника в ряд пророков. Это момент физического ощущения образов, скрытых под абстракциями, цветовыми разводами, рождающими эмоциональные переживания.

Гвардин в своих необыкновенных, для нашего восприятия, работах шагнул через супрематизм к истинному эмоциональному, т.е. – к теургическому, направлению в искусстве. Сегодня это направление не просто редкое, а, можно сказать, просто – небывалое! Именно к такому окончательному воплощению эмоционального воспроизводства результатов художественного труда стремились Казимир Малевич, Эль Лисицкий, Вера Ермолаева, Николай Суетин, Илья Чашник и целый ряд их последователей в поисках новой формы самовыражения.

Метод, например, И.Чашника основан на рациональности пластических экспериментов и системности формального решения. Разработка собственной версии супрематизма привела художника к достаточно оригинальной трактовке взаимоотношений цвета и формы. В творчестве Н.Суетина органично соединялись две линии: супрематизм как таковой и поиск автономного варианта беспредметной системы. Для него первостепенным являлось создание художественного образа супрематического космоса: прежде всего он ориентировался на утверждение К.Малевича о природоестественной сущности супрематизма.

Мне кажется, что Гвардину удалось создать этот визуально-живописный космос с иными параметрами Вселенной. Этот поиск художника приметен в его цикле композиций «За миг до начала...». В ней он видит не только создание нашей Вселенной, но и явление мириадов иных, может быть именно параллельных Вселенных. Эмоциональная красота именно того самого «первоначального взрыва», как говорят учёные астрономы, и было явлением Божественной воли. «Божественной» только потому, что объяснить иначе невозможно не только суть, но, что самое важное, смысл зарождения нового и, пока непознаваемого нами, цикла появления множественных Вселенных. Начало всех начал! И тогда понятен древний смысл толкований тибетцев о возрождении любой формы жизни бесчисленное число раз. И символ энергетического выброса (№ 39) ощутим любым зрителем просто физически. Всмотритесь и почувствуйте жар извечного золотого огня, который до сих пор кипит в ваших жилах. Вы чувствуете? Значит вы на пути познания смыслов!

Следующее полотно – это уже предсказания о формирования иных Вселенных! Где они были увидены, прочувствованы художником? Но нет никакого сомнения, что это было и есть именно так, а не иначе. В каждой сфере – наш мир Вселенной (№ 40). Потом эти Вселенные дробятся, как во сне любого человека, на отдельные параллельные, но реальные миры (№ 41). Сны становятся повседневностью, они реальнее действительности и тогда, мы вдруг осознаём, что не в состоянии отделить реальность от сна! Мы открываем глаза – видим бездну. Бездну вековечной Вечности, в которой обретаем в реальности! Но так сладки и прелестны эти сны! И потянулось Время поиска параллельной Вселенной – той, которая есть сама, настоящая Реальность...

Когда-то художник Эдом Рейнхард сказал: «Об искусстве можно сказать только то, что оно есть нечто. Искусство есть искусство-как-искусство, а нечто другое есть нечто другое. Искусство как искусство есть искусство и больше ничего. Искусство не есть то, что не есть искусство»[22]. Скучновато, не правда ли? Ну а мне же думается, что Искусство – слуга не воли, а мысли, не практики, а науки.

 Поднявшись на тысячу лет над землёй

Я заблудился средь звёзд

Но не стал я искать возвращения... 

                                                                     *   *   *

«... – Так это что, ты играешь Вагнера? – спросил мой сотрапезник. – Это так отвратительно звучит, мой дорогой. Вероятно, клавиши прилипают к твоим жирным, от квебекского шашлычка, пальцам.

– Ничего подобного, – ответил я. – Это я импровизирую и сходу исполняю свой, подчёркиваю – свой «Реквием по Адаму»! 

– Реквием? Ах, да – «Реквием по Адаму». Звучит оригинально! – начал рассуждать отец Владимир. – Твой музыкально-трагический шедевр больше напоминает рыдания гибридизированного Вивальди, Чайковского с Шнитке, ха-ха! 

– Да что вы, святой отец понимаете в человеческих чувствах, ибо это сочные цвета всей палитры. Вам бы приятней было, чтобы сейчас над нами заголосили ангелы небесные?

– Ладно, ладно не обижайся, – примирительно улыбаясь, сказал священник. – Лучше выпей-ка чашечку «Арабики», но было бы вообще прекрасно, если бы ты, хотя бы чуть-чуть, ещё закусил.

– Чревоугодие – один из самых ужасных грехов, – произнёс я и непроизвольно зевнув, уснул, с любовью обнимая прохладную плоскость рояля, и снилась мне, под реквием по Адаму не что иное, как – параллельная Вселенная...»

Post scriptum

…Все без исключения зарубежные исследователи художественного пространства постсоветского Узбекистана не находят того, что имело бы наследственные признаки современного искусства. Отечественный этнореализм с объёмистым душком китчевой помойки – вот, что является, к сожалению, доминирующим в изобразительном искусстве Узбекистана. Если к этому присовокупить опримитивизированные знания глубоко провинциальных искусствоведов, с пафосом павлинов изображающих из себя этаких «бессмертных академиков», «непогрешимых докторантов» и «уважаемых муалифов» уровня уличной махалля или кишлачной академии превозносимой местными СМИ как «пуп вселенского знания», типа Хакимова А., Акиловой К., Ахмедова М., Булатова С., Валиулиной Н., Еремян Р., Юсуповой М., Коробоева У., Махмудова Т., Мирхусаной Д., Нишановой К., Рахматуллаевой Д., Толиповой Н., Умарбековой Д., Шариповой Г., то выстраивается картина полного умственного мракобесия. Они позиционируют себя как специалисты в области современного искусства, но на поверку являются лишь дешевыми имитаторами, ради грантов симулирующие присутствие некой несуразицы, которую и называют, имея наглость, – современным искусством. В общем: ловкие портные, кроющие платье незадачливого короля, создавая, таким образом, подобие умственно обчекрыженного искусства.

Следует заметить, что в Сарбоне, в Колумбийском и Калифорнийском университетах в течение шести лет изучают именно модернизм, плюс – параллельно осваивают такое направление науки, как кураторство и организация художественных проектов современного искусства. Затем в течение не менее пяти лет должны пройти практическую стажировку в ведущих галереях и музеях мира. Нашим отечественным знатокам современного искусства этого и не надо, они у нас особенные специалисты, очень особые – один раз мельком увидели в каком-то непереводимом зарубежном альбоме (а чаще всего по телевизионному каналу «Россия. Культура» в рубрике «Афиша на канале») и всё, готовы на любой кураторский проект, вплоть до биеннале!

Взять, к примеру, абсолютно однозначную и не чем не отличающуюся своей духовной составляющей от Узбекистана Турцию, которая уже тринадцать раз организовывала одну из лучших в мире биеннале современного искусства, но при этом каждый раз они приглашают на место куратора выдающихся западных специалистов. Иногда по нескольку человек сразу.

Могу привести ещё один пример связанный с совсем недавнем биеннале прошедшее в Сан-Паулу под названием «Проект 35» и это событие было посвящено тридцатипятилетию с момента экспозиции первой выставки видео-арта, на которой были представлены работы выдающихся художников современного искусства, включая Вито Аккончи, Брюс Наумана, Нам Джун Пайка, Кит Соннир, Стейна Васюлка, Билл Виолу и других. Эти художники были пионерами, творившими в среде, которая только-только начинала набирать обороты в области современного искусства. Эта выставка была доступна в любое время в течение двух лет(!) с 2010-го по 2012 год[23].

Так вот кураторами проекта были 35 специалистов одновременно из разных стран мира: Май Абу ElDahab (Египет / Бельгия), Магали Арриола (Мексика), Рут Ауэрбах (Венесуэла), Зои Батт (Австралия / Вьетнам), Яне Чаловский (Македония), Эми Ченг (Тайвань), Ли Вэн Чой (Сингапур), Ана Паула Коэн (Бразилия), Joselina Круз (Филиппины), Серхио Edelsztein (Аргентина / Израиль), Чарльз Эш (Великобритания / Нидерланды), Лаури Firstenberg (США), Алекси Стекла Кантор (Австралия), Джульетта Гонсалес (Венесуэла), Энтони Губерман (Швейцария / США), Мами Катаока (Япония), Ларс Bang Ларсен (Дания), Констанс Леуоллен (США), Лю Цзе (Китай), Раймундас Malasauskas (Литва / Франция), Франческо Manacorda (Италия), Чус Мартинес (Испания), Виктор Мизиано (Россия), Давид Моос (Канада), Deeksha Натх (Индия), Саймон Njami (Камерун / Франция), Ханс-Ульрих Обрист (Швейцария / Великобритания), Джек Persekian (Палестина), Хосе Рока (Колумбия), Бизи Силва (Нигерия), Франклин Сирманс (США), Кэтрин Смит (Южная Африка), Сьюзен Sollins (США), Мирьям Varadinis (Швейцария), и WHW (Хорватия). Любой, кто хоть чуть-чуть представляет себе современное искусство, понимает насколько серьёзно и как грандиозно, ответственно готовятся подобные мероприятия в мире.

Я уже писал и публиковал о том жалком художественном ничтожестве, которое у нас в стране называется – биеннале. Чаще всего причиной слабой подготовки любых художественных проектов, отечественные искусствоведы называют фактор отсутствия достаточных финансовых средств (а мы знаем, что мешает плохому танцору!) и глобализм в области искусствознания, заговор против «истинно национального искусства».

«Вот тебе бабушка и Юрьев день!». Хотели свободы от империалистического давления русских, так получили, куда уж как полный набор! При этом ещё и пресловутый глобализм - занимайтесь хоть чем: этнореалом, китчем, симуляциями, имитаторством и так далее, только не вспоминайте о социальном, о борьбе, о том бездушном мире, который окружает художника. Для этого мы вам выдумали новую отдушину - антиглобализм. Для тех, у кого нет разницы между хот-догом и искусством, последнее поднесено как глобальный крестовый поход западного империализма посредством внедрения современного искусства, как нивелировки идентичности и разрушение национальных культур. Подобным образом коммунисты говорили о растленном влиянии рок-н-ролла и абстракционизма. Глобализм туристической инфраструктуры неоспорим. В эту глобальную инфраструктуру входит мировая сеть музеев с их контентами и репрезентациями. Появилась новая разновидность туризма - художественный туризм или культурный номадизм. В результате появилась потребность в расширении художественной инфраструктуры - расширилась сеть международных выставок, в том числе и биеннале.

Этому немало способствовала мультимедийность современного искусства, которая ранее отсутствовала, и которая напрочь ещё отсутствует в искусстве Узбекистана и о которой как об эпидемии страшного тифа с упрёком и страхом возвещал Акбар Хакимов на одном из последних отечественных биеннале. Этнореал, русский он или узбекский или австралийский - есть художественное выражение, не имеющее к контенту современного искусства отношения. Это как вышивание на пяльцах или крестиком – приятное времяпрепровождения, если, разумеется, желудок полный и голова пуста. Можно при этом выдумывать некий шизофренический «фрактальный реализм» или глупость в играх на компьютерном фотошопе типа «комильфо», или запросто передирать кем-то открытую художественную форму и стиль, а потом завопить истерично о своём неоспоримом авторстве.

Отсутствие системной величины, невозможность отречения от фигуративности и сформированные провинциальные представления об авангардном искусстве, - то, что не позволило узбекистанским художникам в полной мере соотнестись с авангардной проблематикой «культура и контркультура» (бинарное: репрезентативная – контркультурная), то есть четко выраженных позиций на природу авангардного искусства. Не произошло синхронизации творческого поиска в локально отдаленных друг от друга художественных сообществах, - западное искусство имело совершенно другие предпосылки, исходящие из другого общественного строя. В данном случае художественная система авангардного искусства сработала как «эффект домино». В поиске собственной идентичности узбекистанские художники воспользовались тем, что предоставило им само время. Сходная ситуация, связанная с поиском собственной идентичности с актуальными мировыми художественными процессами среднеазиатскими и казахскими художниками, обнаруживается в постсоветский период как варьирование принципов авангарда в эпоху постмодернизма.

Но ради объективности, я должен отметить, что в нашей Республике есть пока единственное художественное заведение, которое может быть идентифицировано с прогрессивными направлениями в мировом искусстве,...Он пишет не однозначные стихи, он рисует совершенно удивительные картины, он, шутя, бродит в одиночестве по Вселенной. Он в поисках смыслов, витает от галактики к галактике – это галерея «Art+Fact Ltd» Шахнозы Курбанбабаевой. Отсюда и истеричные вопли в адрес этой андеграундной площадки со стороны государственных галерей. Слава Богу, что хоть эта прогрессивная галерея существует в нашем культурологическом Бытие!

Но подробнее об этом в других публикациях, а пока на фоне всё охватившей обструкции современного искусства в Узбекистане, творчество такого мастера кисти как Гвардина Алексея, что глоток живительной влаги в безводной умопомрачительной пустыне, и есть ещё у нас шанс дойти до оазиса параллельной Вселенной истинной культуры, но при этом следует помнить, что обжорство худший из изъянов и живот твой – не могила для баранов...

[1] Все поэтические строки в эссе принадлежат Алексею Гвардину.

[2] Бытие. Гл. 3,21. 

[3] Бытие. Гл. 2, 21.

[4] Бытие. Гл. 1, 27.

[5] Из интервью С. Дали Пьеру Дегропу для газеты «Монд» (Франция).

[6] Иеремия, 23,9-11. 

[7] Там же, 23, 14.

[8] Там же, 4, 19-25.

[9] В этом деле замешана женщина (франц.). 

[10] Екклесиаст, 11, 7-8. 

[11] Жан Бодрийар. Общество потребления. М., 2006.

[12] Евангелие от Матфея, 7, 6.: «Do not give what is holy to dogs, and do not throw your pearls before swine, lest they trample them under their feet, and turn and tear you to pieces» (Англ.). 

[13] Толстой Л.Н. Собр. Соч. в 20-ти т. М., 1964, т. 15. С. 231. 

[14] Бердяев Н. А. Философия творчества, культуры, искусства. В 2-х т. М., 1994. С. 400.

[15] Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 95..

[16] Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 102.

[17] Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 102.

[18] Юрьева 3. О. Андрей Белый: преображение жизни и теургия // Русская литература. 1992. №1, С. 65.

[19] Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 102.

[20] Соловьев Вл. С. Сочинения. В 2-х т. М., 1988. С. 744.

[21] Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 102.

[22] Рейнгардт Л.Я. Современное западное искусство. Борьба идей. М. Изд. "Изобразительное искусство". 1983.

[23] За дополнительной информацией обращайтесь к моему другу – Фрэнсису U. Giarratano, Менеджеру Выставки: wu@ici-exhibitions.org